Macht, Angst und Paranoia – Händels Giulio Cesare als barockes Psychodrama der Gegenwart
von Pia Johanna Hemberger
Die Mannheimer Inszenierung von Georg Friedrich Händels (1685–1759) Giulio Cesare in Egitto verdichtet die Angst zum leitenden Affekt[1] – und transformiert die opera seria damit in ein existenzielles Kammerspiel über Macht, Gewalt und Zerbrechlichkeit. Sie wurde am 20. Februar 1724 in Händels selbstgewählter Heimat London, im King’s Theatre am Haymarket, uraufgeführt.[2] Die zurzeit viel gespielte Oper wurde vom 1. bis 20. Juli 2025 vom Nationaltheater Mannheim im Schwetzinger Rokokotheater aufgeführt – jenem historischen Spielort, der 1752 bis 1753 von Nicolas de Pigage erbaut wurde. In der Mannheimer Neuproduktion übernahm die spanische Regisseurin Lucía Astigarraga die Regie, während die musikalische Leitung Paul Agnew anvertraut war. Im Zentrum der Handlung steht der Machtkampf zwischen dem römischen Feldherr Cesare und dessen Antagonisten Tolomeo. Nach dem Cesares Sieg über seinen Kontrahenten Pompeo, den er bis nach Ägypten verfolgt, will Cesare seinem Widersacher Gnade gewähren, doch der ägyptische König Tolomeo ermordet Pompeo, um Cesare für seine Machtintrigen zu gewinnen, während Cesare sich in dessen Schwester Cleopatra verliebt. Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, wie Machtkonstellationen und Geschlechterrollen in der Mannheimer Neuproduktion gezeichnet und inwiefern dabei aufklärerische Herrscherbilder evoziert und umgedeutet werden.
In der Inszenierung erscheinen die Figuren nicht nur als politisch Handelnde, sondern zugleich als Liebende, Leidende und Hoffende – gefangen in einem Spannungsfeld aus Macht, Begehren und Angst.[3] Die Figurenzeichnung verdeutlicht, wie Macht und Begehren miteinander verschmelzen: Cleopatra (Amelia Scicolone) erscheint in Barbara Drosihns Kostümen als lasziv-erotische Machtfigur: Goldakzente und enge Roben verleihen ihr die Aura einer femme fatale (Demattio 2025:11), die ihre Weiblichkeit mit strategischem Kalkül einsetzt, um Cesare zu verführen. Scicolones brillante Koloraturen unterstreichen die verführerische Seite der Figur. Indes unterläuft die Inszenierung ihren eigenen Anspruch, das bevormundende Verhältnis der Geschlechter offenzulegen (Erb 2025), indem sie Cleopatra durch ihre Sexualisierung in tradierte Weiblichkeitsstereotype zurückführt.

Foto: Christian Kleiner; v. li.: Claudia Ribas (Cornelia), Sophie Rennert (Giulio Cesare), Olga Jelínková (Cleopatra)
Von einer kritischen Betrachtung ist auch der Titelheld Cesare (Sophie Rennert) nicht ausgenommen. Einerseits tritt er als empfindsamer Monarch auf, der den Mord an Pompeo ausdrücklich verurteilt und sich damit als aufgeklärter Herrscher positioniert. Seine festlich strahlenden Dur-Arien rahmen diesen Anspruch ästhetisch, indem sie ein Ideal von Rationalität, Humanität und politischer Integrität musikalisch markieren. Andererseits durchbricht Pompeo die vierte Wand, indem er dem Publikum die Hand reicht – ein dramaturgischer Griff, durch den die Zuschauenden zu potenziellen Komplizen einer Figur werden, die ihre moralische Integrität vorgibt und dennoch im Kern ein skrupelloser Feldherr bleibt. Die Besetzung – Cesare wird von einer Frau im Mezzosopran gesungen – aktualisiert die gattungstypische Genderfluidität der opera seria und dekonstruiert tradierte Männlichkeitsstereotype.
Cesares Antagonist Tolomeo (Gerben van der Werf) wird in der Mannheimer Neuproduktion als Inbegriff toxischer Männlichkeit gezeichnet: dekadent in seiner Erscheinung, brutal in seinem Handeln, tyrannisch in seiner Machtausübung. Damit fungiert die Figur als szenisches Paradigma für Despotie und markiert zugleich die implizite Gesellschaftskritik der Inszenierung. Van der Werf überzeugt darstellerisch durch eine gestisch-pointierte Überzeichnung, die den Zynismus und die Willkür des Herrschers eindrücklich exponiert. Kritisch anzumerken ist indes, dass seine Stimme in den hohen Koloraturpassagen mitunter an Stabilität verliert (Erb 2025). Diese vokale Brüchigkeit lässt sich jedoch – im Kontext der bewusst dekadenten Rollenanlage – als interpretatorische Pointe verstehen: Sie spiegelt die innere Fragilität eines Herrschertyps, dessen Gewalt von Unsicherheit durchzogen ist. Tolomeo wird überdies als Gewalttäter entlarvt, der Cornelia (Marie-Belle Sandis) missbraucht. Cornelia, die Witwe des Pompeo, ist nicht nur ein Opfer, das sein Schicksal beklagt – in der vom Bass begleiteten klagenden d-Moll-Arie Deh, piangete, oh mesti lumi – sondern bewahrt die Würde und Handlungsmacht einer stolzen Römerin, indem sie den Racheplan ihres Sohnes Sesto (Ruth Häde) gegen Pompeos Mörder Tolomeo unterstützt. Während sich im Verhältnis zwischen Tolomeo und Cornelia patriarchale Gewalt und weibliche Resilienz spiegeln, verschiebt sich im Zusammenspiel von Cleopatra und Cesare das Machtmotiv ins Innere – zu einer Leidenschaft, in der Machtstreben und Begehren untrennbar verschmelzen. Begehrenswert und machtbewusst zugleich erscheint Cleopatra in der Szene, in der sie, als Lydia verkleidet, Cesare anbetet.
Die Inszenierung operiert hierbei mit Lichtmotiven: Eine vergoldete Harfe, weiße Kostüme und klare Lichtführung evozieren ein trügerisches Vernunftideal, das am Ende durch Wahnsinn und Gewalt konterkariert wird. Dies geschieht in einem Duett von Cleopatra und Cesare, das homorhythmisch geführt ist: Cesare krönt Cleopatra und sich selbst zu Herrschern Ägyptens und verspricht, das Volk in die lang ersehnte Freiheit zu führen. Doch die dramaturgische Pointe liegt gerade darin, dass Händels lieto fine (glückliches Ende) in der Mannheimer Inszenierung zugunsten eines tragico fine (tragisches Ende) verworfen wird: Beide Figuren geraten in Wahnsinn, zerreißen die Papierkronen und entlarven das Ideal der Aufklärung als fragiles Konstrukt. Im Finale erscheint Cesare als megalomaner, psychisch zerrissener Akteur. In diesem Bruch mit gattungstypischen Konventionen der opera seria eröffnet ein fragiler Cesare zugleich ein Identifikationspotenzial, indem dieser als zutiefst menschlich dargestellt wird. Cesares wahnsinniges Lachen markiert den Kulminationspunkt dieser Subversion – womöglich eine Allegorie auf die Selbstzerstörung, die in der manischen Obsession nach Macht angelegt ist. Cesares Raserei lässt offen, ob Liebe und Macht überhaupt vereinbar sind (Salzmann 2025).
Diese psychologische Entgrenzung spiegelt sich im Bühnenbild (Klaus Grünberg). Erwartbar wäre eine barocke Prachtoper im exotischen, ägyptischen Gewand gewesen, doch stattdessen wird auf eine sterile, fast klinische Architektur gesetzt: ein Portikus, ein Pool, der zeitweilig auch als Gefängnis fungiert, Glaswände und halbtransparente Vorhänge. Diese symbolisieren verschwimmende Grenzen zwischen Innen und Außen, zwischen Sichtbarem und Verborgenem – eine Allegorie auf die Intrigen des Stücks. Damit wird der „Orient“ als kulturelles Konstrukt dekonstruiert (Salzmann 2025). Die konzeptuell intendierte Monotonie erzeugt zwar eine beklemmende Atmosphäre, doch ihre Überdehnung schwächt die dramaturgische Dynamik: Die Angst wird zur ästhetischen Geste, nicht mehr zum erfahrbaren Affekt. Die vermeintliche Idylle entlarvt sich – inspiriert von der US-amerikanischen Serie The White Lotus (Salzmann 2025)[4] – als brüchig, von Gewalt, Intrigen und Despotie unterhöhlt: ein Refugium, das keines ist.
Die der Inszenierung inhärente Affektoszillation der Figuren spiegelt sich musikalisch in den Da-Capo-Arien mit ihren dreiteiligen Anlagen (A–B–A) wider, wobei der Mittelteil den Affekt kontrastiert und die Wiederaufnahme des A-Teils die Virtuosität exponiert (Salzmann 2025). Darüber hinaus schärft Agnew die Affektkontraste in Händels Musik, deren reiche Orchestrierung – Traversflöten, Hörner, Viola da gamba, Harfe und Theorbe – einen klanglichen Farbenreichtum entfaltet, der sich in der Mannheimer Produktion besonders differenziert niederschlägt.
Auf dieser musikalischen Vielschichtigkeit aufbauend erweitert die Inszenierung ihr Ausdrucksspektrum zudem durch eine bemerkenswerte Gattungshybridisierung: Thriller-Elemente, etwa eine Bedrohungsszene mit Pistole, verschmelzen mit tragischen Zügen und psychodramatischen Momenten, wie sie sich etwa in Cesares Wahnsinn manifestieren. Die besondere Intensität der Inszenierung entsteht aus der Spannung zwischen barocker Affektdramatik und psychologischer Verdichtung. Die rotierende Bühne betont diese Vielschichtigkeit eindrücklich, indem sie simultane Handlungsräume schafft und Perspektivwechsel ermöglicht.Der Auftritt Achillas (Nikola Diskić) im Neoprenanzug mit Harpune oder die Präsentation von Pompeos Kopf im Wascheimer verschieben die Inszenierung punktuell in einen Bereich zwischen Ernst und Parodie. Diese Überzeichnung, die zunächst als ironische Brechung patriarchaler Gewalt überzeugt, gerät dabei in einen komischen Modus: etwa als der ermordete Achillas im Neoprenanzug wieder blutüberströmt zum Leben erweckt wird, wird diese Strategie so weit ausgedehnt, dass die darstellerische Logik an Kohärenz verliert.
Die Schwetzinger Inszenierung aktualisiert die barocke opera seria radikal, indem sie Kritik an patriarchalen Gesellschaftsstrukturen offenlegt und das Ideal eines aufgeklärten Herrschers in der Figur des Cesare zunächst evoziert, um es schließlich zu dekonstruieren. Identifikationspotenzial entsteht, da die Figuren nicht in barocker Abstraktion verharren, sondern als zutiefst menschliche und von Angst durchdrungene Gestalten erscheinen. Statt harmonischer Versöhnung provoziert die Inszenierung gezielt Irritation: Der Bruch mit dem gattungstypischen lieto fine verweigert den Zuschauenden die erlösende Katharsis. Akte der Gewalt werden nicht ästhetisch verklärt, sondern in ihrer profanen Brutalität exponiert.
Darin liegt die eigentliche Aktualität der Inszenierung: Sie macht Geschlechterhierarchien, patriarchale Gewalt und die zerstörerische Logik des Krieges – als anthropologische Konstanten, sichtbar, die bis in die Gegenwart fortwirken. Am Ende bleibt kein barockes Glanzbild, sondern eine düstere Parabel über Macht, Gewalt und fragile Ideale. Nur wer auf einer barocken Repräsentationsästhetik beharrt, dürfte an dieser Inszenierung Anstoß nehmen. Sie erweist sich damit als kluge, konsequent durchdachte und in ihrer Unbequemlichkeit außergewöhnlich gegenwärtige Lesart von Händels Meisterwerk.
Bibliographie:
Demattio, Cordula 2025: „Die harten Mauern um das Ich”, in: Programmheft des Nationaltheaters Mannheim zu Giulio Cesare in Egitto, S. 10-14.
Erb, Patrick 2025„Julius Cäsar jagt Tolomeo”, in: Concerti. https://www.concerti.de/oper/opern-kritiken/nationaltheater-mannheim-schloss-schwetzingen-giulio-cesare-in-egitto-1-7-2025/ (29.09.2025).
Salzmann, Jessica 2025: Gespräch mit Theaterpädagogin Jessica Salzmann, Theaterkeller des Romanischen Seminars Heidelberg, 22.07.2025.
Trailer „Giulio Cesare in Egitto” | Dramma per musica von Georg Friedrich Händel, Nationaltheater Mannheim. Link: https://www.youtube.com/watch?v=1FQWf0Nhaos (28.09.2025).
[1] Trailer: „ Giulio Cesare in Egitto”.
[2] https://deutscheoperberlin.de/de_DE/production/giulio-cesare-in-egitto.1370431.
[3] https://www.nationaltheater-mannheim.de/spielplan/a-z/giulio-cesare-in-egitto/.
[4] Die Serie The White Lotus (2021) zeigt in einem vermeintlich paradiesischen Resort die Abgründe von Macht, Angst und unterschwellender Gewalt – hinter der schönen Oberfläche lauert der Zerfall.
Titelbild: © Christian Kleiner, Nationaltheater Mannheim
OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Autor:in (5. Dezember 2025). Macht, Angst und Paranoia – Händels Giulio Cesare als barockes Psychodrama der Gegenwart. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 17. Februar 2026 von https://doi.org/10.58079/15adm