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Händels Giulio Cesare – Antikes Pathos und moderne Dramatik

von Antonio Staude

Vom 1. bis 20. Juli 2025 war in dem um 1750 erbauten Rokokotheater in Schwetzingen eine erfrischende Neuproduktion von Georg Friedrich Händels (1685–1759) Dramma per musica Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) durch das Mannheimer Nationaltheater zu erleben.[1]

Unter der raffinierten musikalischen Leitung von Paul Agnew erreicht das besonders bei den Streichern beherzt aufspielende Orchester ein hohes musikalisches Niveau. Inszenatorisch dominiert in der phantasiereichen Regiearbeit von Lucía Astigarraga eine kühle Ästhetik, aus der die klassischen Züge der in der Spätzeit des Alten Ägyptens verorteten Handlung schlaglichtartig hervorstechen. Dabei stützt sich die frühere Assistentin von Calixto Bieito auf ein eher nüchternes Bühnenbild, das – beinahe ein halbes Jahrhundert nach Erscheinen von Edward W. Saids Studie Orientalism – bewusst keine orientalischen Klischees bedienen und stereotypische Alteritätsdiskurse explizit vermeiden möchte.

Das antike Drama zeigt einen Kampf um Macht und Anerkennung, den auf einer Seite die Römer Giulio Cesare sowie Cornelia und Sesto – also Ehefrau und Sohn des in der Vorgeschichte von Cesare besiegten Pompeo – und andererseits die Ägypter: das verfeindete Geschwisterpaar Cleopatra und Tolomeo, welches gemeinsam die Pharaonenherrschaft über Ägypten innehat, der reumütige Feldherr Achilla und Tolomeos Höfling Nireno untereinander ausfechten.

Neben den Bühnenschwertern sind die den Figuren zur Verfügung stehenden Waffen auf barocke Musik komponierte Arien, die – soweit sie nicht, wie in ein paar prominenten Fällen geschehen, gestrichen wurden – auch in heutiger Zeit überzeugend daherkommen.

Im Libretto dieser Heldenoper von 1724, für das Nicola Francesco Haym (1678–1729), seines Zeichens Sekretär an der Londoner Opernakademie, vorausgegangene Fassungen aus Venedig und Mailand bearbeitet hat, beansprucht Tolomeo die ägyptische Krone als sein Geburtsrecht. Er möchte die eindringenden Römer überlisten und zeigt sich, trotz seiner Feindschaft als liebevoller Bruder Cleopatras. Tolomeo lässt Pompeo töten, um dem Eindringling dessen abgeschlagenes Haupt zu präsentieren. So zieht Tolomeo die Rachegelüste und den Hass von Cornelia und Sesto auf sich.

Cleopatra hingegen gibt sich als Femme fatale. Es gelingt ihr – in der Inszenierung mit dem Charme einer bezaubernden, als Dienerin verstellten Venus – den sich ihrer erbarmenden Eroberer als Liebhaber zu gewinnen, bis sie schließlich selbst für Cesare Feuer fängt.

Die Intrigen des ebenso extravaganten wie melancholischen Tolomeo und seines dem Tod geweihten Adlatus Achilla zielen im Weiteren auf die Erlangung der Liebesgunst der verwitweten Cornelia, die von beiden gleichermaßen begehrt wird. Schließlich geht die Handlung unweigerlich mit der Unterscheidung in Gute und Böse zu Ende, wobei erstere ihre Macht etablieren können, während letztere für ihre Gier bestraft und entweder geschmäht und besiegt werden oder zugrunde gehen.

Wie die Dramaturgin Cordula Demattio ausführt, waren Themen wie Thronfolgestreit und die Infragestellung der Herrschaftslegitimation auch im England der Händel-Zeit von brennender Aktualität.[2] So wie im heutigen global ausgetragenen Machtkampf um die Weltherrschaft war auch das frühneuzeitliche England ein spannungsreicher soziopolitischer Rahmen, sodass das Werk damals wie heute zahlreiche Bezüge zu gegenwärtigen Konstellationen erlaubt. Und tatsächlich dürften beim Publikum zahlreiche Assoziationen geweckt werden.

Neben den historischen Rahmenbedingungen, also dem besonders bemerkenswerten Erfolg, den die Oper bei der Premiere an der Londoner Royal Academy im Jahr 1724 – nicht zuletzt dank Interpreten vom Format eines Sensino oder einer Francesca Cuzzoni – feiern konnte, geht Demattio[3] auch auf einige Besonderheiten des Bühnenbilds ein, die daher rühren, dass die Handlung der Oper keineswegs linear verläuft. Vielmehr wechseln sich Abläufe ab, die eigentlich zeitgleich vonstattengehen.

Die Inszenierung öffnet hier – nicht nur, aber vor allem durch die beiden Ebenen, die das Bühnenbild dominieren – parallele Räume, die für den Zuschauer zwar gleichzeitig einsehbar sind, die aber doch voneinander abgeschnitten sind, da sie keine Kommunikation zulassen: „Nie kann man wissen, wer sich hinter der nächsten Ecke verbirgt, wer gelauscht hat, wer Zeuge welcher Vorgänge geworden ist“, erläutert Demattio die Funktion dieser Simultanbühne von Klaus Grünberg, der auch das Licht verantwortet. Dieser eher freien Ausrichtung durch das Bühnenbild, das – so heißt es aus dem Regie-Team – auf die Wellness-Oase aus der US-amerikanischen TV-Serie The White Lotus (2021–) verweist, wirken die Kostüme von Barbara Drosihn entgegen. Diese sind darin sehr hilfreich, die Charaktere der Figuren situationsgebunden zu akzentuieren, ohne je plakativ deren vermeintliche Stärken oder Schwächen zu markieren.

Foto: Natalie Grebe; v. li.: Gerben van der Werf, Nikola Diskić, Amelia Scicolone

Das eher abstrakt gehaltene Bühnendesign beschränkt sich auf einen Swimming-Pool, eine Säulenhalle und eine auf das Dach führende Schwimmbeckenleiter. Dazu ein Bett sowie ein Wandgemälde, das ein Totenkopfbild zeigt. So wirkt der eigentliche Schauplatz, Tolomeos Palast, wie ein Betonbungalow, der zwielichtigen Kriegshelden als Rückzugsort dient. Besondere Einblicke gewährt bisweilen auch eine Drehbühne.

Derart originelle Effekte schaffen geradezu eine Erweiterung des fiktionalen Raumes und nehmen dem Figurenspiel den Hang zur schematisierten Darstellung. Alles wirkt auf einmal – beinahe kaleidoskopartig – weitaus realistischer und frei von festen Zuschreibungen. Tatsächlich kann die für Tatjana Gürbaca eingesprungene Regisseurin Lucía Astigarraga laut Demattio einen „dichten Thriller“[4] erzählen, in dem „rohe, emotionale Intensität“ real erlebbar wird, zumal die Körperlichkeit auf der Bühne immer wieder akzentuiert erscheint – sei es im sinnlichen, sei es im gewalttätigen, blutrünstigen Bereich.

Mit der hier beschriebenen Intensität der Emotionen verbindet sich nicht nur ein ständiges Hin und Her von temporeichen Rachearien und nicht immer ausreichend retardierenden Klagestücken, sondern auch eine die Geschlechterrollen betreffende Eigenheit der Inszenierung: So erscheint Cornelia, trotz ihrer Bedrängnis als Witwe des Pompeo stets als starke Rolle, die ihren Sohn Sesto im gemeinsamen Überlebenskampf unterstützt.

Auch Kleopatra wirkt gegenüber ihrem Bruder Tolomeo souveräner im Umgang mit Affekten und Leidenschaften. Insgesamt erweisen sich die Frauen – auch in einem Kontext der Macht und Gewalt – als ebenbürtig gegenüber ihren männlichen Gegenspielern, deren Stellung in der Handlung, rein vom Libretto ausgehend, einen höheren Platz in der Figurenhierarchie einnimmt. Das Regiekonzept scheint sich gegen die Bevormundung der Geschlechter aufzulehnen, die in Händels Werk angelegt ist. Ermöglicht wird dies durch eine starke Lenkung der Figuren und ihre detailgenaue Charakterisierung, die nicht zuletzt dank des sehr ansprechenden Kostümbilds erreicht wird, das die handelnden Akteure und deren Wandlungen empathisch begleitet.

Unter den Hauptfiguren zeichnen sich Cornelia (Marie-Belle Sandis) und Sesto (Ruth Häde) durch ihre unerschöpfliche Courage aus, mit der sie gegen die andauernden Widrigkeiten ansingen und -kämpfen. Auf der anderen Seite bildet Tolomeo (Gerben van der Werf) das dunkle Pendant zur – nicht nur stimmlich in den gekonnten Koloraturen – vor Schönheit strotzenden Schwester Cleopatra (Amelia Scicolone), der Cesare (Sophie Rennert) verfällt, als sie ihm als Sklavin Lydia erscheint.

Mit Ausnahme der Anbetungsszene, wo Harfe und Cello auf der Bühne erklingen, ist die Bühnenhandlung vom musikalischen Klangkörper des Orchesters weitgehend getrennt. Bisweilen verirrt sich ein Interpret in den Zuschauerraum, was die Aufmerksamkeit im Publikum verstärkt.

Solche unvermittelte Nähe stellt sich äußerst glücklich bei der Figur des Cesare ein. Cesare ist zweifelsohne der Triumphator des Stücks, und Cleopatra, die ihr grausames Schicksal in der berühmten Arie „Piangerò la sorte mia“ schon beweint hatte, lässt sich im Lieto fine versöhnt und dankbar auf den Tyrannen ein, der von ihr als oberster Herrscher anerkannt wird.

Die Sympathien des Schwetzinger Publikums, das mit diesem Wechselbad der Gefühle reichlich belohnt wird, dürften dem glücklichen Paar sicher sein – auch über den hoffnungsfrohen Freudenchor der Schlussszene hinaus.

Bibliographie

Karl-Georg Berg: ,Nationaltheater Mannheim feiert Premiere von Händels Giulio Cesare in Egitto‘, in: Die Rheinlandpfalz: https://www.rheinpfalz.de/kultur_artikel,-nationaltheater-mannheim-feiert-premiere-vonh%C3%A4ndels-giulio-cesare-egitto-_arid,5789377.html (7.7.2025).

Cordula Demattio: ,Die harten Mauern um das Ich. Gedanken zu Giulio Cesare in Egitto im Schwetzinger Schlosstheater‘, in: Dies. (Hrg.): Programmheft des Nationaltheaters Mannheim zu Giulio Cesare in Egitto (Juli 2025), 10–14.

Patrick Erb: ‚Julias Cäsar jagt Tolomeo‘, in: concerti (online): https://www.concerti.de/oper/opern-kritiken/nationaltheater-mannheim-schloss-schwetzingen-giulio-cesare-in-egitto-1-7-2025/ (2.7.2025).

Nicola Francesco Haym: Giulio Cesare in Egitto (1724): http://www.librettidopera.it/zpdf/giulio_ces.pdf (zuletzt aktualisiert: 9.11.2015).

Edward W. Said: Orientalism. Routledge, London 1978.


[1]        Die vorliegende Rezension beruht auf einem Besuch der Generalprobe vom 30. Juni 2025 samt Nachgespräch mit der Musiktheatervermittlerin Jessica Salzmann und weiteren Beteiligten der Produktion.

[2]        Demattio (2025), 12f.

[3]        Ebd., 13–14.

[4]        Ebd., 14.

Titelbild: © Natalie Grebe, Nationaltheater Mannheim


OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Autor:in (3. Dezember 2025). Händels Giulio Cesare – Antikes Pathos und moderne Dramatik. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 18. Februar 2026 von https://doi.org/10.58079/15a14


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