Giulio Cesare in Deadly Paradise – Händels Oper als barocker Thriller für die Gegenwart
von Nicolas Vernola
Als die Barockoper Giulio Cesare in Egitto ihre Premiere am 20. Februar 1724 im King’s Theatre in London feierte, erfreute sie sich beim britischen Publikum aus vielfältigen Gründen großer Beliebtheit. Der Komponist Georg Friedrich Händel (1685–1759) verpflichtete talentierte italienische Opernsänger:innen und prägte jede Figur mit individuell gestalteten, emotionalen Klangfarben (Berg 2025). Darüber hinaus spiegelte der Librettist Nicola Francesco Haym (1678– 1729) den fortwirkenden konfessionellen Konflikt um die britische Thronfolge seit der Glorious Revolution im Machtkampf zwischen Cleopatra und Tolomeo (Demattio 2025, 12).
Die aktuelle Neuproduktion des Nationaltheaters Mannheim geht der Frage nach, wie eine opera seria heute Identifikationspotenzial schaffen und mit welchen inszenatorischen Mitteln sie heterogene Zuschauergruppen ansprechen kann. Unter der Regie von Lucía Astigarraga präsentiert sich die Inszenierung aus einer postkolonialen und genderspezifischen Perspektive und strafft die Handlung durch einige gekürzte Arien und Rezitative (Berg 2025). Vom 1. bis zum 20. Juli 2025 war sie im Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses zu sehen, einem der ältesten erhaltenen Rangtheater Europas, das 1752 von Nicolas de Pigage (1723–1796) erbaut wurde. Das Resultat ist eine – bis auf wenige Schwächen – überzeugende Inszenierung, die einige Elemente der Barockoper und Aufklärung bewahrt und sie an die Moderne anpasst.
Hinsichtlich des Bühnenbilds (Klaus Grünberg) rekurriert die Mannheimer Produktion auf eine postmoderne Ausstattung: ein grauer Duschvorhang, ein Portikus, ein Pool, eine Dachleiter, vier Metallsäulen, ein Bett und die Wandmalerei eines Totenkopfs. Abgesehen von einer Harfe, die während Cesares (Sophie Rennert) Anbetung der als Dienerin Lydia verkleideten Cleopatra (Amelia Scicolone) beim Sonnen am Pool erklingt, erinnert nichts an luxuriöse Palastinnenräume oder an die ägyptische Wüstenlandschaft am Nil. Laut der Theaterpädagogin Jessica Salzmann wollte das Nationaltheater Mannheim bewusst orientalistische Stereotype dekonstruieren (Salzmann 2025). Die Kulisse, inspiriert vom Schauplatz der US-amerikanischen HBO-Serie The White Lotus (2021), erinnert an ein idyllisches Wellnessparadies in einer tropischen Gegend. Zwar herrscht Frieden vordergründig, doch unter der Oberfläche lauern Bedrohliches und Abstoßendes. Einerseits verdeutlicht die Inszenierung dabei anschaulich, wie die zunehmende Anspannung besonders der weiblichen Figuren mit der ambivalenten Kulisse verschmilzt. Aus der Perspektive Cornelias (Marie-Belle Sandis) und Cleopatras verstärkt eine Leinwand mit tropischem Waldmotiv ihre Aussichtslosigkeit unter der Gewalt des Herrschers Tolomeo (Gerben van der Werf); sie wirkt wie ein Gefängnis, das die beiden von der übrigen Bühne abschirmt. Andererseits knüpft gerade dieses tropische Muster zugleich an exotisierende Klischees an, die mit dem ägyptischen Handlungsort verbunden werden.
Die Gestaltung der Bühne ist zudem durch parallel verlaufende Handlungsstränge gestaltet (Demattio 2025, 14). Auch wenn die Darsteller:innen nicht aktiv am Gesangstück teilhaben, verleiht die Regie ihnen dennoch eine deutliche szenische Relevanz. Dies zeigt sich exemplarisch in der Arie L’empio, sleale, indegno. Tolomeo, auf dem Dach agierend, artikuliert im Gesang seine Absicht, Cesare gewaltsam auf seine Seite zu ziehen, während Cleopatra im unteren Geschoss diametral gegenüberliegt und dieselben Bewegungen synchron nachzeichnet. Der visuelle Kontrast zwischen ihrem schwarzen Abendkleid und seiner weißen Kleidung unterstreicht diesen Herrschaftskampf zusätzlich.
Die fließenden Szenenübergänge werden zudem durch ein drehendes Bühnenbild erleichtert. Wie für das 18. Jahrhundert üblich, weist das Schwetzinger Theater nur eine begrenzte Kapazität auf, mehrere Figuren gleichzeitig in einer Szene zu platzieren. Infolgedessen entschied sich die Dramaturgie für ein zweistöckiges Gebäude mit einer minimalistischen, rotierenden Kulisse (Salzmann 2025). Diese räumliche Lösung beeinträchtigt den Handlungsfluss keineswegs, sondern überzeugt künstlerisch und schafft dramaturgisch sinnvolle Verknüpfungen zwischen den Handlungsebenen.
Trotz der Neugestaltung räumlich-ästhetischer Mittel bewahrt die Inszenierung zentrale Elemente des Librettos. Dazu zählt die italienischsprachige Musik (Paul Agnew), die allerdings nicht auf historischen, sondern auf modernen Instrumenten gespielt wird. Eine Ausnahme bildet in der Jagdarie Va tacito e nascosto das Naturhorn, das die Spannungen zwischen Cesare und Tolomeo wirkungsvoll unterstreicht. Die Verbindung aus historischen Elementen und zeitgenössischen Eingriffen kann stellenweise irritieren, folgt jedoch einer klaren Strategie. Die modernen Kostüme (Barbara Drosihn) greifen medial geprägte Stereotype auf, um ein zeitgenössisches Publikum anzusprechen: So erinnert ein im Taucheranzug gekleideter Achilla (Nikola Diskic), bewaffnet mit einer Harpune, an einen Auftragsmörder, während Cleopatra mit Sonnenbrille und eleganten Kleidern einer wohlhabenden Reisenden in einem Luxusresort ähnelt.
Die Regisseurin Astigarraga öffnet das Stück zudem durch gegenwartsnahe Themen für ein breiteres Publikum – eine Methode, die bereits im ursprünglichen Libretto angelegt ist und viele Opern zur Zeit der europäischen Aufklärung bestimmte. Statt verzeihlicher Leichtfertigkeit zeichnet sich die Figur Achillas durch eine Gewaltbereitschaft aus, während die Herrschergestalt Tolomeos eine deutliche Kritik an der Despotie und moralischen Dekadenz absolutistischer Herrscherfiguren verkörpert. Die Mannheimer Produktion überzeichnet diese Lasterhaftigkeit und überträgt sie auf sexuelle Gewalt sowie toxische Maskulinität: Die verwitwete Cornelia wehrt sich gegen die sexuellen und physischen Übergriffe beider Männer. Ironisch zugespitzt wickelt sich der ägyptische Herrscher ein rosafarbenes Tuch um die Hüfte, das er zu einem Phallussymbol formt. Dieses theatralische Vorgehen hilft dem Publikum, moralisch über die Geschlechterverhältnisse zu reflektieren. Auch Cesare wird einer kritischen Betrachtung unterzogen: Nach seinem Sieg über Pompeius‘ Truppen schüttelt er den Zuschauenden aus der ersten Reihe die Hand und durchbricht damit die vierte Wand. Salzmann deutet dieses dramaturgische Verfahren als Versuch, die Sympathien des Auditoriums für den skrupellosen Feldherrn infrage zu stellen (Salzmann 2025). In der konkreten Inszenierung erzeugt es jedoch das Gegenteil: Durch seine Zugänglichkeit und direkte Interaktion erscheint er dem Publikum gegenüber dem launischen, extravaganten Tolomeo geradezu volksnah, sodass Zweifel an seiner moralischen Integrität in diesem Moment kaum aufkommen.
Erst in der Schlussszene gelingt es der Inszenierung, die Ambivalenz Cesares wirkungsvoller
darzustellen. Nach der Ermordung des Tyrannen Tolomeo durch Sesto (Ruth Häde) reichen die Überlebenden die Krone vom Untergeschoss bis aufs Dach, wo Cesare sich und seine Geliebte zu den rechtmäßigen Herrschern Ägyptens erklärt und das Königreich scheinbar in die ersehnte Freiheit zurückführt. Trotz der heiteren Komposition und der Rückkehr zur inneren monarchischen Stabilität erzeugt das Finale einen von Schrecken geprägten Eindruck, der nicht auf ein übliches lieto fine (glückliches Ende), sondern auf ein funesto fine (tragisches Ende) abzielt. Die ermordeten Figuren, Achilla und Tolomeo, kehren zum Leben zurück und stehen zusammen mit den übrigen emotions- und regungslos im Untergeschoss, während rotes Licht die Bühne durchflutet. Nach deren Verschwinden zerreißen Cesare und Cleopatra ihre Papierkronen. In rasender Verwirrung stürzt der psychisch instabile dargestellte Cesare die Treppe hinab und reißt den Vorhang auf, während sie, fanatisch, auf dem Dach verharrt. Die Dramaturgie (Cordula Demattio) interpretiert das Stück tatsächlich als modernen Thriller, in dem der unmenschliche Umgang der Figuren untereinander sowie die Gier nach Macht physische und psychische Spuren hinterlassen (Berg 2025). Obgleich das Finale die Betrachtenden perplex zurücklässt, erkennen sie sich stark in einem zerbrechlichen und menschlichen Cesare wieder.
Inwiefern setzt die Mannheimer Inszenierung die zentralen Werte der aufklärerischen Oper fort? Sie knüpft an die herrschaftskritischen Bezüge des Originals an und erweitert diese um eine aktive Einbindung des zeitgenössischen Publikums. Im Zentrum stehen dabei die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern: Nicht nur das Leid der weiblichen Figuren, sondern auch die Ambivalenz der männlichen Figuren zwischen Fragilität und Brutalität wird ästhetisch hervorgehoben. Zugleich schafft der gewählte Schauplatz Distanz zu kolonial geprägten Exotik-Klischees, indem er diese hinterfragt und teils ironisch bricht. Giulio Cesare in Egitto beweist damit, dass sein dramatisches Potenzial auch fast 300 Jahre nach der Premiere in psychologischer Spannung, Machtkämpfen und moralischen Ambivalenzen neu erfahrbar bleibt.
Bibliographie
Berg, Karl-Georg 2025, ,,Dirigent Paul Agnew vor der Premiere von ,Giulio Cesare‘“, in: Die Rheinlandpfalz, https://www.rheinpfalz.de/lokal/speyer_artikel,-dirigent-paul-agnew-vor-der-premiere-von-giulio-cesare-_arid,5787501.html (13.07.25).
Berg, Karl-Georg 2025, ,,Nationaltheater Mannheim feiert Premiere von Händels ,Giulio Cesare Egitto‘‘‘, in: Die Rheinlandpfalz, https://www.rheinpfalz.de/kultur_artikel,-nationaltheater-mannheim-feiert-premiere-vonh%C3%A4ndels-giulio-cesare-egitto-_arid,5789377.html (07.07.25)
Demattio, Cordula 2025, ,,Die harten Mauern um das Ich”, in: Programmheft des Nationaltheaters Mannheim zu Giulio Cesare in Egitto, S. 10–14.
Salzmann, Jessica, persönliches Nachgespräch zu Aufführung, Heidelberg, 22.07.2025.
Titelbild: © Nationaltheater Mannheim
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Autor:in (30. September 2025). Giulio Cesare in Deadly Paradise – Händels Oper als barocker Thriller für die Gegenwart. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 17. Februar 2026 von https://doi.org/10.58079/14s7n