Fünf Mal Leben zwischen Beirut und Montreal
Wajdi Mouawads serielle Wurzel aus Sein im Wiener Burgtheater
von Daniel Winkler
Der 1968 im Libanon geborene Wajdi Mouawad gehört seit seinem internationalen Erfolg Verbrennungen (2003) zu den viel übersetzten (hier: Uli Menke) und weltweit gespielten frankophonen Theaterautoren. Die Wurzel aus Sein (Racine carrée du verbe être), das 2022 im von Mouawad geleiteten Théâtre national La Colline in Paris mit dem regieführenden Autor in der Titelrolle des Talyani Waqar Malik uraufgeführt wurde, feierte am 12. April 2025 im Akademietheater, dem kleineren Haus des Wiener Burgtheaters, in der Inszenierung des Intendanten Stefan Bachmann seine deutschsprachige Erstaufführung. Damit wurde die seriell strukturierte Nachzeichnung der fünf Lebensvarianten Talyanis an dem Haus vorgestellt, an dem Bachmanns Verbrennungen 2007 ihre österreichweite Premiere begingen.
Von der Beiruter Hafenexplosion zum globalen Krisentheater
Die Wurzel aus Sein führt den Protagonisten und seine Familie 1978 aus dem Libanon nach Italien und Frankreich – die beiden Länder, für die man Visa und die nächsten Flüge ins Exil erhalten konnte – sowie nach Texas (Houston) und Kanada (Montreal). Darin spiegelt Mouawad die Emigrationsgeschichte seiner eigenen Familie, die seinerzeit den Libanon Richtung Frankreich und schließlich Kanada verlassen hatte. Historischer Ausgangspunkt ist hier wie da der Libanesische Bürgerkrieg (1975-90), konkret das Jahr 1978, in dem die israelische Armee als Reaktion auf den blutigen Küstenstraßen-Terroranschlag der Fatah, dem schwersten Terrorakt auf Israel vor 2023, die Operation Litani startete und in den Südlibanon eindrang, um die Nordgrenze zu sichern und Stützpunkte der PLO zu zerschlagen. Mit seinem Stück erzählt Mouawad vor diesem Hintergrund in fünf Lebensvarianten des Talyani in Beirut und an vier Orten der libanesischen Diaspora – jeweils die Wochen nach der Beiruter Hafenexplosion von 2020, die durch knapp 3.000 Tonnen in Brand gesetztes Ammoniumnitrat große Schäden anrichtete, über 200 Todesopfer verursacht hat und über 300.000 Menschen obdachlos machte.
Die Art und Weise, wie Mouawad davon erzählt, lässt an Drei Mal Leben, das Erfolgsstück von Yasmina Reza denken, das unter Luc Bondys Regie vor 25 Jahren am Akademietheater seine deutschsprachige Erstaufführung erlebt hatte. Bei Mouawad sind es keine drei, sondern fünf Leben, die durchgespielt werden. Statt zwei Pariser Ehepaaren stehen hier durch Exil entwurzelte Familien- und Bekanntschaftskonstellationen auf der Bühne, deren Verzweigungen dennoch von Beirut bis nach Italien, Frankreich, Kanada und in die USA reichen. Gespielt werden die Rollen allerdings von nur 10 Schauspieler:innen. Im Zentrum steht dabei – verkörpert vom energetischen Thiemo Strutzenberger – die Figur des Talyani, dessen Vorname schon die väterliche Italophilie bzw. den Kosmopolitismus als narrativen Leitfaden verdeutlicht. Auch wenn die beiden Stücke und Autor:innen sich stark unterscheiden, so verbindet sie neben dem Französischen als Schreibsprache und der Ausbildung als Schauspieler:innen auch eine Form von intellektuellem Kosmopolitismus und familiärer Diaspora. Yasmina Reza hat, von Paris aus, ihren internationalen Erfolg mit konfliktuell-satirischen und metatheatralen Konversationsstücken erreicht. Wajdi Mouawads Theater ist deutlich politischer und globaler angelegt, was zweifelsohne auch mit seiner eigenen Biographie zusammenhängt, die ihn mit zehn Jahren über Paris nach Montreal und erst spät wieder nach Paris zurückgeführt hat.
Und dennoch oszillieren beide zwischen einem intellektuellen und einem dem Boulevard verbundenen Theater, das Genreatmosphären kreuzt und sich für serielle Versuchsanordnungen interessiert. Verbrennungen (2010) und Drei Mal Leben (2001) wurden so beide prominent besetzt und von etablierten Regisseuren, Luc Bondy bzw. Denis Villeneuve, verfilmt. Darüber hinaus lässt die Anlage von Mouawads Stück freilich auch an Kinofilme wie Harold Ramis Und täglich grüßt das Murmeltier (1993) oder Lars von Triers und Jørgen Leths The Five Obstructions (2002-03) denken, die mögliche Lebensoptionen unterschiedlich konventionalisiert bzw. experimentell durchspielen.
Die fünf Lebensvarianten Talyanis in Serie
Im Ensemble von Die Wurzel aus Sein sind Thiemo Strutzenberger und Martin Reinke in der Rolle von Talyanis namenlosem Vater, der in Kanada lebt, die einzigen Schauspieler, die nur eine Rolle verkörpern. Alexander Angeletta spielt vier, Franziska Hackl, Rebecca Lindauer, Elisa Plüss und Tim Werths je drei unterschiedliche Rollen in jeweils einem anderen Land bzw. – in Italien – an einem anderen Ort. Mouawads bzw. Bachmanns Suche nach den Wurzeln oder besser gesagt den fünf globalen Varianten des Seins kombiniert also das Prinzip des Seriellen mit der Praxis der Commedia, anders gesagt: Auch wenn zahlreiche Zeit- und Medienbezüge in die Inszenierung hineinspielen, so wird am Prinzip des theatralen Spiels festgehalten. Das im Wesentlichen auf bewegliche Metallwände reduzierte Bühnenbild (Olaf Altmann) und die durch Medieneinsatz unterstützte serielle Dramaturgie (Bearbeitung: Jeroen Versteele) legen die Basis für die Bühnenästhetik des ganzen Abends, der von dunklem Licht (Bernd Purkrabek), kontrastreichen Kostümen (Barbara Drosihn), starker Körperarbeit (Sabina Perry) und populärer Musik (Sven Kaiser) geprägt ist.
Bachmanns Inszenierung nimmt so auf Basis von Mouawads Stück, das aus Dutzenden von Szenen besteht, deutliche Anleihen an der Populär- und Serienkultur bzw. dem postdramatischen Theater. Die Abfolge der Orte, an die unterschiedlich häufig gewechselt wird, folgt keiner klaren Ordnung. Populäre Lieder der 1970er bis 2000er Jahre wie „Le vent nous portera“ von Noir désir (nach der ersten Episode in Ancona, an die sich Paris anschließt), Zuccheros „Senza una donna“ (Übergang von Paris zurück nach Ancona), „You Only Live Once“ von The Strokes oder „Give a little bit“ von Supertramp (ganz am Ende in Beirut) werden immer wieder zur stimmungsvollen Aus- oder Überblendung eingesetzt, wobei sich hinsichtlich der Titelwahl nicht immer eine handlungsmotivierte oder ästhetische Linie nachvollziehen lässt. Vielmehr geht es hier, quer zu den krisengeprägten glokalen Varianten des Seins, um das Festhalten an der Liebe und am Leben und über das Erzeugen von präsentischer Stimmung als Lebensprinzip Talyanis.
Schon die erste Bühnenszene macht die zentrale Rolle von Raumsprüngen zwischen dem Nahen Osten, Europa und Amerika und zugleich von Prinzipien der Abstraktion und Mediatisierung deutlich. Die Episoden des Stücks sollen so einerseits kontrastiert und andererseits vernetzt werden, etwa wenn ganz zu Beginn Vogelgesang, Flugzeuglärm und Schreie den krisengebeutelten Libanon stark kontrastiv klanglich darstellen und damit Anleihen an unterschiedliche Formen von Krisen bilden, von den kriegerischen Konflikten 1978 bis zur Hafenexplosion 2020. Auf ähnliche Weise evozieren und visualisieren rund um die erste Pariser Episode Handy und Projektion die Hafenexplosion als temporären Verbindungsfaden des Stücks, wenn Talyani hier in seinem Taxi einen weiten Umweg über Saint-Denis fährt und dabei indirekt, d. h. telefonisch, von der Beiruter Explosion erfährt, die schließlich über die Einblendung englischsprachiger TV-Nachrichten mediatisiert wird. Anders gesagt: Politisch gerahmt, werden die fünf Talyanis und deren Familien in den Wochen nach der Explosion über sehr unterschiedlich lange Episoden aus Beirut, Ancona, Paris, Montreal, Texas und in der Folge auch Rom und Neapel quasi parallelisiert.
Kontrast- und Sinneswelten
Die Interaktion der Katastrophe mit dem Leben der Familien geschieht dabei über sehr diverse Milieus und Lebensentwürfe Talyanis hinweg, die vom Leben eines Neurochirurgen (Ancona) über einen Künstler (Montreal) und Jeansladenbesitzer (Beirut) bis zum Taxichauffeur (Paris) reichen. Werden die Orte bis zur Pause noch durch Einblendungen klar visualisiert, so verzichtet man im zweiten Teil der Aufführung darauf. Die Anzahl der Orte und Personenkonstellationen nehmen zu und wechseln schon vor der Pause immer schneller, scheinen sich mehr und mehr zu überlagern, bis hin zu der Szene, in der die Teilfamilien zu dem von Desireless berühmt gemachten französischen Schlager „Voyage, voyage“ aus den 1980er Jahren zusammengeführt werden, die Talyanis sozusagen als Sinnbild für Versöhnung und Hoffnung kathartisch verschmelzen.
Die Wurzel aus Sein entwirft mit Blick auf Performanz sehr kontrastreiche serielle Figuren und Szenen, die tragische bis persiflageartige Szenarien entwickeln. Gezeichnete Kontraste entstehen so nicht nur durch die unterschiedlichen Orte und Milieus, sondern nicht zuletzt auch durch die angespielten Formsprachen und Stimmungen. Diese zeigen sich etwa zu Beginn, wenn in Ancona im Neurochirurgenmilieu über die Frage, was Wirklichkeit ist, diskutiert wird, Talyani anschließend im Bademantel mit Sonnenbrille Besuch von einer 17-jährigen albanischen Prostituierten erhält, die ihn trotz seines abschätzigen Verhaltens in seinem Ferrari nach Rom begleiten soll. Im Verlauf des ersten Teils des Stückes erfahren wir schließlich von einem Autounfall, bei dem die Prostituierte umkommt und der alkoholisierte Talyani überlebt.
Die erste Episode in Montreal persifliert kontrastiv die Kunstszene als Blase, wenn hier eine Ausstellung Talyanis mittels des Einsatzes von Blut, Sperma und Asche als Ausdrucksmittel ein anderes Bild von Beirut erzeugen soll, also eine politisch-gerechte Mission eingeschrieben wird. Die Pressevorführung der noch nicht eröffneten Ausstellung eskaliert alsbald, als das Thema Gewalt angesprochen wird, sich der Künstler als Hund präsentiert und einer der Reporterinnen ins Bein beißt, als sie eine von ihm gezogene rote Linie überschreitet. In der nächsten Montreal-Szene steht hingegen der kranke Vater Talyanis, der aus Atlanta angereist ist, im Kreis seiner Familie im Zentrum. Demenz und Komik gehen dabei vor dem Hintergrund familiärer Spannungen eine enge Symbiose ein, etwa wenn er von Knoblauchpelle am Comer See träumt. Sprich: Auch innerhalb der Orte werden mitunter kontrastreiche Milieus und Stimmungen, private und politische Themen angesprochen. Als serieller Faden durch die fünf globalen Varianten des Seins zeigt sich dabei auf ganz unterschiedliche Weise einerseits die Infragestellung von Handlungszwängen, Verstand und Rationalität, andererseits trotz aller Gewalt und Krisenhaftigkeit das Festhalten an Kommunikation (so verstörend sie wirken mag) und Versöhnung, Liebe und Leidenschaft als (Über-)Lebensmotor.
Dies wird in den in Texas angesiedelten Szenen explizit, wo der als Minderjähriger aus Beirut in den USA gelandete Talyani im Gefängnis sitzt und vier Tage vor der drohenden Hinrichtung von Johny, einem Journalisten, interviewt wird. Talyani, der ein Drittel seines Lebens in Freiheit und zwei Drittel in Haft verbracht hat, will aber über nicht über die Todesstrafe reden und der Journalist erweist sich schließlich als Sohn des von ihm in einem Auto erschossenen Ehepaars, der dabei als Baby auf der Rückbank lag. Johny hat alles andere als Rache im Sinn, seine Kamera hat keine Speicherkarte. Das Thema verlagert sich so zunehmend auf das Leben des Journalisten bzw. auf die Frage der Lebensvarianten. Was wäre, wenn Talyanis Familie in Beirut geblieben wäre? Sein Vater hatte zwei Visa erstanden, für Italien und Frankreich, und sich schließlich für Frankreich entschieden, aus dem die Familie nach einiger Zeit ausgewiesen wurde. Sind der Weg nach Texas und die Todesstrafe also letztlich nur ein dummer tragischer (Zu-)Fall? Mit Wajdi Mouawad selbst gesprochen: „Unser Leben besteht aus Entscheidungen: Was passiert, wenn man sich vorstellt, dass das Universum sich bei jeder Entscheidung spaltet und die Koexistenz einer Alternative miteinbezieht?“[1]



© Tommy Hetzel, Burgtheater
Theater der Abstraktion und Imagination
Zu den großen Stärken der Inszenierung von Stefan Bachmann und seinem Team gehört, dass sie am Prinzip des Theatralen als Kunst der Abstraktion und Imagination festhält, d. h. auf Requisiten weitgehend verzichtet und Videoprojektionen nicht überdimensioniert einsetzt. Kernstück der Inszenierung ist dabei die schon angesprochene Bühne von Olaf Altmann aus dunklen dreh- und verschiebbaren Metallwänden, die dem Spiel mehrere (Versteck-)Dimensionen verleihen und gleichzeitig ein gutes Maß an Variation der Bühnengestaltung je nach Ort und Szene erlauben. In Kombination mit Bernd Purkrabeks Lichtgestaltung, die die Bühne oft im Zwielicht und Dunkel erscheinen lässt, manchmal auch einfärbt, und so für die Handlungsklammer der Beiruter Hafenexplosion einen symbolischen Raum eröffnet, wird so eine für das Stück geradezu ideale Stimmung geschaffen.
Exemplarisch kann das die poetische Pariser Nacht- und Nebelszene deutlich machen, in der vor langer Zeit importierte Zypressen in den Mittelpunkt rücken, die als eine Art Miniatur die die globalgeschichtliche und kolonialismuskritische Dimensionen des Stücks verdeutlichen, Taschenlampenlicht und Geigenmusik eingesetzt werden und sich die Kulissenwände drehen. Die sich direkt anschließende Episode vom zerstörten Beirut, in der die politischen Verhältnisse der Katastrophe fokussiert werden und entsprechend die Nebenschwaden die Farbe ins Orangerote wechseln. Lokale Explosionen, die den Jeansladen der Familie treffen, und interkontinentale Telefonate zu den Angehörigen in Miami, Gespräche über die amerikanischen Präsidentschaftskandidaten und Autogehupe, die den Topos des mediterranen Chaos anspielen, kontrastieren hier im Spannungsfeld von Komik und Tragik, Nahem Osten und Westen, theatralem Spiel und Musik- und TV-Einblendungen.
Trotz dieser Konzeption und dem äußerst intensiven Spiel des Ensembles, allen voran dem Berserker Thiemo Strutzenberger, der beeindruckend geschwind die Kostüme und Identitäten wechselt, auch wenn ihm dabei verständlicherweise hier und da Ruhe und Präzision fehlen, haben Inszenierung und Stück einige Schwächen: Der Einsatz des Schauspielensembles für je mehrere Rollen sorgt für beabsichtigte Konfusion, die die Zusehenden mitunter etwas zu orientierungslos zurücklässt. Hinzu kommt der Versuch des Autors, Die Wurzel aus Sein nicht nur auf der Ebene von Exil und Mobilität auszureizen, sondern möglichst viele globale Trendthemen in das Stück zu integrieren.
Mouawad erzählt hier von Krieg, Migration und Exil, Protestkultur, Konflikten zwischen Neofaschisten und Feministinnen, von diversen Formen von Verbrechen, Kunst und Museumsanschlägen oder vom Widerstand gegen ein Freizeitzentrum; er erzählt ebenso von Krankheit und Sterbehilfe, Klassengegensätzen, Patchwork-Familien, Homosexualität, transnationaler Prostitution und transnationaler Toleranz. Anders gesagt: Stück und Inszenierung schwanken zwischen einem politisch-intellektuellen Theater, das globale Krisen- und Familienkonstellationen thematisiert und dabei immer wieder interessante kulturgeschichtliche und intermediale Anleihen nimmt (u. a. Kunst, Relativitätstheorie, Naher Osten, Globalgeschichte der Moderne), und einem Boulevardtheater, das effekthascherisch Zeitgeistthemen anspielt, dabei Dialoge und Figuren aber nicht tiefenscharf entwickelt, also flach bleiben lässt.
Weniger ist Mehr
Mit Blick auf das Stück und dessen Bearbeitung und Inszenierung wäre etwas Weniger Mehr gewesen: Dass der Versuch, die Orte und Szenen mittels eines starken Einsatzes von Handytelefonaten und etwas übersteuert eingesetzter Musik zu vernetzen, eine Herausforderung ist, ist mehr als verständlich. Gleichzeitig werden so theatral sehr gelungene Szenen dramatisch entladen, geraten Rhythmus und tragisch-komische Spannung mehrfach in Mitleidenschaft. Stück und Inszenierung übersetzen thematisch wie formalästhetisch Zeichen der Zeit, strapazieren damit aber auch die Dramaturgie, sprich: den fragilen seriellen Spannungsbogen und damit auch die Geduld nicht-akademischer Publikumssegmente an dem knapp vierstündigen Theaterabend.
Mit Blick auf die im Stückverlauf nur noch schwer zu durchschauenden Wechseln von Szenen, Orten und Handlungsmomenten hätten einige Striche an der Vorlage die dramaturgische Wirkung womöglich bereichert. Das schmälert aber die Leistung des Ensembles nicht und auch nicht die der Inszenierung, die insgesamt wohltuend auf theatralen Realismus verzichtet und Mut zu Abstraktion und Imagination beweist. So bleibt auch das Oszillieren zwischen E und U eine Stärke von Stück und Inszenierung gleichermaßen. Wie Stefan Bachmann selbst im Programmheft mit Blick auf Wajdi Mouawad formuliert: Der Mut zum Pathos in Form eines ausgetüftelten „Hollywood-Theaters“[2] erweist sich als Stärke von Stück und Inszenierung, auch wenn diese Längen haben. Das Anspielen unterschiedlicher Register, Affekte und Effekte, die Kombination von Tragischem, Rührendem und Komischem, aber auch Erwartbarem, Überraschendem und Verwandelbarem zeigt, dass Theater als präsentisches Spannungsgefüge immer dann stark ist, wenn es sich im Kern seine eigenen medialen Atouts starkmacht.




© Tommy Hetzel Burgtheater
Titelbild: © Tommy Hetzel, Burgtheater
[1] Wajdi Mouawad, „Fünf Figuren, fünf Schatten“, Programmheft des Burgtheaters zu Die Wurzel aus Sein, April 2025, S. 7.
[2] „Die Krise ist notwendig. Stefan Bachmann im Gespräch mit Jeroen Versteele“, Programmheft des Burgtheaters zu Die Wurzel aus Sein, April 2025, S. 9-10, hier: 9.
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Daniel Winkler (9. Juni 2025). Fünf Mal Leben zwischen Beirut und Montreal. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 20. Juli 2025 von https://doi.org/10.58079/142sn