Regie-Interview mit Jochen Schönleber über IL BARBIERE DI SIVIGLIA beim Belcanto Opera Festival “Rossini in Wildbad” 2023

von Antonio Staude

I. Anlass des Interviews und Kontextualisierung

Die Inszenierung des Barbiere di Siviglia[1] beim 34. Belcanto Opera Festival „Rossini in Wildbad“ wurde als Gastspiel in Kooperation mit der Krakauer Philharmonie angekündigt, die seit 2021 als Festivalorchester in Wildbad auftritt. Im Rahmen meiner redaktionellen Mitarbeit für die Programmhefte hatte ich Gelegenheit, den Regisseur und Festival-Intendanten Jochen Schönleber über sein Regiekonzept und seinen Blick auf Rossinis Meisterwerk zu befragen.

Das Festival widmet sich besonders dem Œuvre und der Epoche von Gioachino Rossini, der im Jahr 1856 als Kurgast in Wildbad weilte.[2] Das für die Festival-Aficionados ebenso wie für den interessierten Leser konzipierte Interview soll durch eine einleitende Kontextualisierung und eine abschließende Bewertung umrahmt werden. Eingangs seien der Interviewte und sein langjähriges Rossini-Engagement vorgestellt: Jochen Schönleber, 1959 in Tübingen geboren und selbst studierter Philosoph und Literaturwissenschaftler, wandte sich Mitte der 80er-Jahre der Oper zu. Zunächst assistierte er in Stuttgart und Karlsruhe dem Regisseur Juri Ljubimow, ehe er als Produktionsleiter für Opern bei den Tübinger Landeskunstwochen und als künstlerischer Leiter des Sindelfinger Theaterkellers wirkte. Seither ist er als Regisseur im Bereich Sprech- und Musiktheater aktiv. 1992 übernahm er die künstlerische Leitung des 1989 durch den Dirigenten Wilhelm Keitel begründeten Opernfestivals „Rossini in Wildbad“, dem er weiterhin als Intendant vorsteht.[3] Schönleber hat das Festival zu einem international renommierten Ort der Wiederentdeckung von Opernpartituren Rossinis und seiner Zeitgenossen sowie der Förderung von Belcanto-Talenten entwickelt.[4] So richtete das Festival bereits seit den 90er-Jahren Meisterkurse aus, die 2004 zur Gründung der Akademie BelCanto führten. Die Sommerakademie veranstaltet jedes Jahr drei oder vier internationale Vorsingen für Talente sowie – parallel zum Festival – zwei Meisterkurse, für die Stipendien vergeben werden. Darüber hinaus wird ein internationaler Belcanto-Preis verliehen, der eine Rolle in einer späteren Festivalproduktion nach sich zieht.[5]

Seit 2004 dirigiert mit Maestro Antonino Fogliani, der 2011 zum Künstlerischen Leiter des Festivals ernannt wurde, ein ausgewiesener Rossini-Kenner in Bad Wildbad. Mehrfach wurden Noteneditionen in Auftrag gegeben, die dem Festival als Grundlage für moderne Erstaufführungen dienten und in zahlreichen CD- und DVD-Aufnahmen dokumentiert sind. Seit 2018 sind Live-Übertragungen sowie die Bereitstellung professionell verarbeiteter AV-Daten ausgewählter Produktionen über Streaming-Plattformen hinzugekommen.[6] Die hier skizzierte Entwicklung nahm ihren Lauf innerhalb eines größeren Kontextes, nämlich im Fahrwasser der sogenannten „Rossini-Renaissance“, die – getragen durch das konstante Engagement von drei letzthin verstorbenen Persönlichkeiten: dem Dirigenten Alberto Zedda (1928-2017), dem Musikwissenschaftler Philip Gossett (1941-2017) und dem Literaten Bruno Cagli (1937-2018), und die durch sie ermöglichte kritische Ausgabe von Rossinis Gesamtwerk der Fondazione Rossini in Pesaro – um das dortige Rossini Opera Festival (ROF) seit Anfang der 80er Jahre einsetzte.[7] Seit Beginn der editionsphilologischen Arbeit ist an den Opernbühnen weltweit eine Zunahme des Anteils von Rossini-Opern zu verzeichnen, und vom „Schwan aus Pesaro“ gibt es heute mehr Operntitel, die regelmäßig auf den Spielplänen stehen. Im deutschsprachigen Raum ist die Deutsche Rossini Gesellschaft (DRG), die traditionell mit „Rossini in Wildbad“ kooperiert und auf dem Festival mit einem CD- und Büchertisch vertreten ist, ein wichtiges Standbein der Rossini-Pflege. Diese hat sich nicht zuletzt durch zahlreiche Übersetzungen aus dem Italienischen profiliert und schlägt, in der Person von Reto Müller, eine Brücke zur italienischen Rossini-Forschung. Neben der Mitgliederarbeit besteht das Engagement der DRG vor allem aus Publikationen, darunter eine Schriftenreihe zur musikgeschichtlichen Erschließung Rossinis und seiner Zeit, die Reihe Operntexte, die sämtliche Libretti von Rossini-Opern zweisprachig und in ihrem Kontext präsentieren möchte, sowie die jährlich erscheinende Zeitschrift „La Gazzetta“.[8]

Das folgende Interview, in dem nicht nur der Regisseur einer zeitgenössischen Barbiere-Produktion zu Wort kommt, sondern in Personalunion auch der Intendant des Wildbader Festivals, spiegelt einige der oben ausgeführten Punkte. Die Interview-Fragen werden nummeriert, um die Auswertung der Antworten im Schlussteil dieses Beitrags zu erleichtern. Hiervon abgesehen entspricht der Wortlaut weitgehend dem Original-Interview für das Programmheft.[9]

II. Interview mit dem Regisseur Jochen Schönleber

1)
In Krakau haben Sie gerade Ihren ersten
Barbiere inszeniert! Wie begegnet man, nach der Inszenierung etlicher Farsen und zahlreicher ernster Stoffe aus Rossinis Opernschaffen seinem überwältigenden Meisterwerk, das allenthalben musiziert und inszeniert wird?

Das ist ein Problem. Ich habe den Barbier vorher nur einmal semistage eingerichtet. Es ist die manchmal etwas kalt wirkende Perfektion dieser unglaublichen Buffo-Maschine mit ihren genau festgelegten Situationen, die einen Regisseur das Fürchten lehrt. Es fällt viel leichter, sich der warmherzigen Cenerentola, der brillanten Italiana oder dem skurrilen Turco und seiner Fiorilla anzunähern.

2)
Worin liegt für Sie das Komische dieses Melodrams, und worin hebt sich Ihre Inszenierung von dem auch Sterbinis Libretto durchziehenden aufklärerischen Realismus aus Beaumarchais’ Komödie
Le Barbier de Séville ab?

Um dieser leicht unterkühlten Perfektion des Stücks sozusagen zu entgehen, habe ich einen kleinen Umweg genommen und die Handlung in einen Rahmen gestellt: Dr. Bart, ein Witwer, hat eine Wirtschafterin Berta, deren pubertierender Sohn Ambrogio ihn zur Raserei treibt. Berta bekommt Besuch von Rosy, einer jungen Verwandten und sogleich ist es um den einsamen Herrn Doktor geschehen. Doch als er sich gerade der jungen Dame zuwendet, kommen deren Freunde Fig und Viva, um sie zu einem Gig im Club abzuholen. Fig ist übrigens auch – wie im Original-Libretto erwähnt – der Dealer des Hauses und hat Berta etwas Koks mitgebracht. Resigniert geht Bart ins Bett und sein Alptraum beginnt: Genau das ist die Handlung des Barbiere di Siviglia. Der Kontrast zwischen dem alternden Witwer und den jungen Leuten, zwischen Traumwelt und Wirklichkeit, sorgt für genug komische Spannung, die hier teilweise etwas ungewöhnlich Funken schlägt.

3)
In den letzten Jahren haben Sie einige Salonopern von Manuel de García wiederentdeckt und nach Wildbad geführt. Der Sängerkomponist war der große Star in Rossinis Premierenensemble. Wie sehr hat das die Rolle des Grafen Almaviva geprägt?

Die Dokumente zeigen, wie die Oper auf García zugeschnitten wurde. Selbst der Titel wurde einmalig in „Almaviva“ geändert, vermutlich um den Starsänger zu befriedigen, und es ist bekannt, dass García mit Hand angelegt hat. Es bleibt ein Problem, dass da am Schluss eine tolle, aber sehr lange Arie ist. Ich war erst dafür, sie zu streichen und dann überrascht, wie vollkommen schön César Cortés sie sang. Wir haben auch eine szenische Lösung gefunden. Ich bleibe weiter hin und her gerissen. Die große Nummer für die Primadonna, die Rossini sonst als retardierendes Element vor dem kurzen Finale einbaut, ist hier leider problematisch, da sie nichts, aber auch gar nichts mehr zum Handlungsverlauf beiträgt und nur noch die Demütigung des Bartolo weiterführt. Dramaturgisch gesehen kann man die Arie nur streichen. Das fällt mir in diesem Fall besonders schwer, weil ich ihr eines meiner tollsten musikalischen Erlebnisse verdanke: Als der ganz junge und naive Michael Spyres mir im März 2017 bei einer kleinen Audition in Stuttgart vorsang, wählte er diese Arie und baute tiefe Variationen von unglaublicher Schönheit ein. Mir fiel fast die Kinnlade herunter und ich sagte ihm auf den Kopf zu, dass er ein Baritenor sei. Er wusste damals noch nicht, was das ist. Michael hat die Geschichte auch gerne kolportiert und seine Stimme dürfte der von García in gewisser Weise ähnlich sein. Mit ihm durfte ich das Stück aber noch nicht machen…

4)
Ist der Graf – gemäß dem Uraufführungstitel – die Hauptfigur im Stück, oder doch der Barbier? Welches Gewicht hat Rosina, die in der Aufführungstradition von den berühmtesten Primadonnen – sowohl Mezzo als auch Sopran – gesungen wurde?

Das Stück hat vier recht gleich gewichtete Hauptfiguren. Für Antonino Fogliani und mich war es keine Frage, dass wir Rosina mit einem Contralto besetzen wollten, und da kam es uns sehr zupass, dass allerseits schon lange eine Zusammenarbeit mit Teresa Iervolino gewünscht war – und sie darauf Lust hatte.

5)
Fiorello tritt dem Grafen höchst ehrerbietig entgegen, während er die angeheuerten Musiker entschieden anweist. Was verrät diese Nebenfigur, die das Stück eröffnet und sich alsbald in Luft auflöst, über die Interaktionsmuster innerhalb der Figurenkonstellation?

In Fiorello kann man philologisch-historisch so etwas wie die Ständegesellschaft recht deutlich sehen. Die Musikanten werden mit einem Almosen abgespeist. Das entsprechende Rezitativ wird in der Regel gestrichen, weil dieser Aspekt insgesamt unterbelichtet bleibt. So auch bei uns. Aber die verächtliche Behandlung der Musiker wird allemal deutlich.

6)
Welche Art von Räumen eröffnet das Bühnenbild, das Sie selbst ersonnen und mit Hilfe von Lars Werneke umgesetzt haben?

Dank einer großzügigen Spende des Freundeskreises Rossini in Wildbad e. V. konnte ich mir erstmals den Luxus eines professionellen Bühnenbildmitarbeiters und zweier Regieassistentinnen leisten. Ergebnis: Das Bühnenbild hat sich in Krakau schon erstaunlich gut gemacht. Es wirkt zunächst simpel, ist aber extrem bespielbar und vielfältig. Die Sänger haben es sehr schnell mit Leben gefüllt.

7)
Wie entscheidend ist es für Sie, die Illusion des Grafen platzen zu lassen, er könne mit der jungen „Rosy“ dauerhaft glücklich werden? Worum geht es ihm eigentlich: um Lust oder tatsächlich um Liebe? Und was kann Ihr „Bart“ dem entgegensetzen?

Bei mir würde Dr. Bart mit seiner Lebenserfahrung (und seinem Eigeninteresse) gerne Rosy-Rosina vor dem aalglatten Grafen, dessen amouröse Abenteuer Figaro ja andeutet, warnen. Allein sie will nicht. Das ist das Schlimme an seinem Alptraum: Dass sich alles gewissermaßen zwanghaft entwickelt und er gar nichts machen kann. Deswegen auch „Die unnütze Vorsicht“, die immer wieder zitiert wird.

8)
Gab es in Abstimmung mit Maestro Fogliani für die Wildbader Fassung angesichts einer – nicht zuletzt dank der Zugänglichkeit des Autografs als Faksimile – sehr gut erschlossenen Partitur weitere musikphilologische Entscheidungen zu treffen?

Außer dass wir die wohl versehentlich nicht vertonte, aber essentielle Rezitativstelle über Don Basilio beim Curiale eingefügt haben, bietet der „Barbiere“ keine großen philologischen Aufreger mehr. Das Stück ist wohlbekannt, aber nicht – wie bei vielen anderen Opern – in sehr entstellter Form. Genau diese allgemeine Bekanntheit und Eindeutigkeit macht es so schwierig, etwas anders zu machen. Ich habe es versucht, und wir hatten mit unserer Fassung viel Spaß bei den Proben!

III. Deutung des Interviews im Lichte der Premiere

In Bezug auf den Barbiere als Charakterkomödieist von einer Zwischenstellung dieses „Dramma comico“ bzw. „Melodramma“ zwischen den frühen Farsen oder Verwechslungskomödien und den späteren ernsthaften, tragischen Stoffen auszugehen. Demgemäß zielen die ersten beiden Fragen, insbesondere Frage 1), darauf, angesichts der Sonderstellung des Werkes innerhalb von Rossinis Opernschaffen einige seiner Besonderheiten benennen zu lassen. Dies geschieht bereits in der ersten Antwort, wo Schönleber die „kalt wirkende Perfektion“ der „Buffo-Maschine“ als Hürde für eine unvermittelte Annäherung an die komplexe Figurenkonstellation unterstreicht, in der es keinen eindeutigen Protagonisten gibt. Als Gegenbeispiel führt er u. a. Isabella, die Protagonistin aus L’italiana in Algeri an. Ganz ähnlich, nur etwas ausdifferenzierter, schreibt auch Maestro Alberto Zedda in einem Abschnitt seiner „Rossini-Streifzüge“, der L’italiana in Algeri und Il turco in Italia gewidmet ist, von der „Abstraktheit des Spiels und der Trefflichkeit eines vor Vitalität überschäumenden Einfallsreichtums“ in der Italiana, wohingegen er im Barbiere „eine gewagte Mischung aus Buffoneskem, Komischem, Pathetischem, Ernstem und Tragischem“ sieht, die Rossini „zu vollendeter Harmonie“ verquickt habe.[10]

In seiner Antwort auf Frage 2) holt der Interviewte weiter aus, um seine Übertragung der Handlung ins 20. Jahrhundert zu erläutern. Diese impliziert nicht bloß die Veränderung einiger Figurennamen, sondern macht auch die Ständeunterschiede überflüssig: Dottor Bartolo heißt jetzt Dr. Bart, und sein Mündel Rosina wird zu Rosy, einer entfernten Verwandten, die mit Viva (anstatt Graf Almaviva) und Fig (anstatt Figaro) zwielichtige Musikclubs besucht. Sollte bei Rossini noch Komisches mit Pathetischem verschmelzen, so geht es in Schönlebers Regiekonzept vor allem darum, die Hoffnungen Bartolos, der als Dr. Bart gleichsam freudianisch in die Welt der Träume und Albträume verbannt wird, von der sinnlich-lebendigen und nicht sehr transparenten Lebenswirklichkeit der jungen Leute (Rosy, Viva und Fig) abzugrenzen. Dass Dr. Bart hier die Kontrolle verliert und seine Vorsicht am Ende nutzlos bleibt, verwundert nicht. Wie genau die hier vorprogrammierten Funken wirklich schlagen, muss die Umsetzung auf der Bühne erweisen. In der Antwort bleibt es unausgesprochen, wohl nicht zuletzt, um so die Spannung aufrecht zu erhalten.

Frage 3) zielt auf die Rolle des Grafen Almaviva sowie zugleich auf die besondere Vorliebe des Befragten für den Interpreten der Uraufführung, den Sängerkomponisten und Startenor Manuel de García. Zwar geht Schönleber in seiner Antwort auf die Virtuosität der Rolle des Grafen ein, und auch auf seine Arie „Cessa di più resistere“, die er – gleichsam nolens volens („ich bleibe hin und hergerissen“) – in seine Inszenierung für Krakau und Wildbad übernimmt. Im Unterschied zu den Argumenten Saverio Lamacchias[11] tut er dies jedoch nicht aus musiktypologischen Gründen, sondern in erster Linie, um dem kolumbianischen Tenor César Cortés, Preisträger des Wildbader Belcanto-Preises von 2019, Gelegenheit zu geben, seine dem Festivalpublikum vertraute Virtuosenstimme in neuem Glanz vorzuführen. Dabei betont er noch einmal, dass die Arie nicht handlungsimmanent sei. Schönleber nutzt die berühmte Rondo-Arie als Ausgangspunkt, um eine Anekdote anzubringen, die an der Frage nach dem Regiekonzept vorbeigeht, ihm aber Gelegenheit gibt, hervorzuheben, dass durchaus schon große Namen bei Meisterkursen und Vorsingen des Festivals präsent waren und dass „Rossini in Wildbad“ im global weit verzweigten Belcanto-Netzwerk ein wichtiger Mosaikstein ist, für den sich immer wieder, gerade auch bei den Besetzungen, unverhoffte Möglichkeiten auftun. Und zwar deshalb, weil auch ein Star wie Michael Spyres, der 2013 in Wildbad den Guillaume Tell verkörpert hat,[12] frohgemut hierher zurückkehrt.

Frage 4) zielt darauf, dem Regisseur zu entlocken, wem er innerhalb der Figurenkonstellation am meisten Gewicht beimisst. Mit der eher sachlichen Antwort, die auch den Barbiere-erfahrenen Musikalischen Leiter Maestro Fogliani (u. a. am Teatro La Fenice in Venedig) miteinschließt, hält sich Schönleber zunächst bedeckt, verrät aber indirekt – durch die Nennung der Besetzung dieser Rolle – dass seine „Rosy-Rosina“, alias Teresa Iervolino – eine aufstrebende Mezzosopranistin – auf keinen Fall zurückstecken muss.

Mit Frage 5) soll unter Bezugnahme auf die Eingangsszene des Stücks herausgefühlt werden, wie es innerhalb der Figurenkonstellation mit den Hierarchien aussieht. Und tatsächlich geht die Antwort genau darauf ein, wobei dem Leser klar sein dürfte, dass das Hierarchische durch die oben erläuterte ironische Brechung der Handlung im modernen Handlungskontext nur eine untergeordnete Rolle spielt. Es wird in der Tat auf den Bereich des herablassenden Umgangs mit den Musikern verlegt, deren Schicksal so symbolisch aufgeladen wird und auf die sozialhistorischen Aspekte der Handlung zurückverweist.

Frage 6) zielt auf das vom Regisseur Schönleber ebenfalls verantwortete Bühnenbild dieses Barbiere und darauf, dass ihm mit Lars Werneke, der von der Innenarchitektur her kommt und bereits am Theater in Wiesbaden gewirkt hat, ein junger Bühnenbildner zur Seite steht. Auch diese Frage wird nur zum Teil beantwortet, indem bestätigt wird, dass es sich um ein effektives Bühnenbild handelt. Verraten wird hier nur, dass seine Effektivität und Flexibilität auf Anhieb nutzbar zu machen ist, wobei es nicht sehr komplex und daher auch transportfähig sein dürfte. Das Novum im Bühnenbild wird genutzt, um die Unterstützung des Freundeskreises Rossini in Wildbad e. V. zu erwähnen. Hier spricht also weniger der Regisseur als vielmehr der Intendant Jochen Schönleber.

Frage 7) ist, durch die Nachfrage zum Ende, auf den armen Bartolo / Dr. Bart zugeschnitten, dessen für diese Inszenierung erfundene Albträume, gemäß Schönlebers Antwort, mit seinem Handlungsstrang übereinstimmen und den Topos der Vergeblichkeit unterstreichen. Zunächst zielt die Frage auf den Grafen, der hier naheliegender Weise als „aalglatt“ dargestellt wird.

Bei Frage 8) kommt heraus, dass im Falle des Barbiere aus Schönlebers Sicht, die auch von Maestro Fogliani geteilt wird, einmal keine größeren musikphilologischen Rätsel gelöst werden brauchen, angesichts einer längst publizierten kritischen Ausgabe und einer kontinuierlichen Aufführungstradition. Im Hinblick auf die Beziehung von Theater und Musiktheater ist ein weiterer Aspekt der letzten Antwort von Interesse, nämlich das nachgetragene Rezitativ des Don Basilio, das deshalb so essentiell ist, weil die Anspielung auf einen Curiale, also auf einen Anwalt, im Quintett voraussetzt, dass dieser zuvor bereits erwähnt wurde.[13]

Blickt man resümierend auf das Interview als Ganzes, so ist bei den Antworten ein gutes Gleichgewicht festzustellen zwischen geschichtlichen und inszenatorischen Punkten einerseits, und andererseits zwischen gewährten Einblicken, spannungswahrenden Aussparungen und gewissen Exkursen bzw. Anekdoten, die es dem Befragten erlauben, Elemente anzusprechen, die für das Bild des Festivals, auch über die spezifische Inszenierung hinaus, wichtig sind.

Die Premiere, die mit spontanen Standing Ovations gefeiert wurde, hat die versprochene Komik ebenso wie die künstlerische Qualität eindrücklich bestätigt, und der wundersame Effekt des Theatralischen hat – ein Blick in die einschlägigen Rezensionen wird dies bestätigen[14] – einmal mehr die Gemüter ergriffen. In den Rezensionsüberschriften schlägt sich vor allem nieder, was im Bühnenbild durch ein hierfür mehrfach einfahrendes Krankenhausbett unzweideutig suggeriert wird, in das sich Bartolo inmitten des Bühnengeschehens zu Bette legt: Die Empfindungen des Hausherrn Dr. Bart, angesichts des ihm in Bezug auf sein Mündel Rosina drohenden Ungemachs, werden im Freud’schen Sinne in Form von Albträumen dargelegt bzw. für das Publikum unmittelbar einsichtig. Nicht nur die Ouvertüre, in der die Rahmenhandlung eingesetzt wird, sondern mehrere Teile der Bühnenhandlung entsprechen also, immer wenn das Bett vom hinteren Bühnenraum aus mühsam hervorgerollt wird, dem Traumerleben Bartolos und offenbaren so dessen unbewussten Konflikte und Wünsche. Konkret geht es hier um eine Funktionalisierung der Traumarbeit in Bezug auf Bartolo und dessen unerfüllten Bedürfnisse und Ängste. Zudem erscheint am Rande des Bühnenraums in einem eigens eingerichteten Fenster eine Reihe von Projektionen: Hierauf ist der schlafende Bartolo zu erkennen, mit aufgerissen Augen, was auf seine Passivität und Schreckensahnungen hindeutet.

Tatsächlich weiß der verwitwete Dr. Bart mit dem Unruhestifter Fig – alias Figaro – nicht mitzuhalten. Denn der geht in seinem Haus nicht nur ein und aus, um Almaviva in Rosys Nähe zu bringen, sondern auch, um Berta, der Gouvernante, mit Koks das Leben zu versüßen. Schönlebers Dr. Bart ist nicht nur Traumpatient, sondern muss aus der Rahmenhandlung immer wieder in die Handlung der Komödie zurückfinden, was ihn beim Publikum besondere Gunst einbringt und Aufmerksamkeit auf ihn zieht. Der erfahrene römische Bariton, Fabio Maria Capitanucci, der sein frühes Debüt an der Mailänder Scala feierte und mit allen Wassern gewaschen ist, meistert diese Herausforderung spielerisch.

Besonders gelungen erscheint in der Aufführung die sängerische Interaktion zwischen den antagonistisch bis feindselig auftretenden Figuren im Stück: Der amerikanische Bariton John Chest, als quirliger Figaro, mutet im roten Kostüm bisweilen statuarisch an. Der kolumbianische Ausnahmetenor César Cortes als Almaviva mit zartem Timbre, Teresa Iervolino überzeugt durch Brillanz und darf selbstbewusster und impulsiver auftreten als ihre Rolle erlaubt. Nicht zuletzt gelingt der klare Gesamteindruck – neben den Einzelleistungen der Interpreten und ihrer wohl koordinierten Ensembleauftritte – dank eines musikalisch stimmigen Klangmosaiks, das von den Krakauer Philharmonikern unter Maestro Fogliani glänzend getragen und durch liebevoll gestaltete Details aus Requisite und Bühnenbild aufgenommen wird – etwa durch einen Schwarzen Kater, der Bartolos Unheil gleich zu Anfang anzukündigen scheint, als dieser sich zu den Klängen der Ouvertüre in den Gemächern seiner Traumwerkstatt einfindet.

Titelbild: © Patrick Pfeiffer


[1]       Zu einer Vorpremiere der Inszenierung kam es am 7. Juli 2023 in Krakau. Hier die Ankündigung für Krakau https://filharmoniakrakow.pl/public/program/royal-opera-festival-8-2-2-3-3-2-2.

[2]       Siehe die Angabe hierzu im Wikipedia-Artikel https://de.wikipedia.org/wiki/Rossini_in_Wildbad.

[3]       Die Angaben https://de.wikipedia.org/wiki/Rossini_in_Wildbad zu Schönlebers Biographie stammen aus den Programmheften des Festivals von 2023. Vgl. auch https://de.wikipedia.org/wiki/Jochen_Sch%C3%B6nleber sowie insbes. https://www.bad-wildbad.de/de/rossini/team/jochen-schoenleber-intendanz-und-kuenstlerische-leitung-id_32/.

[4]       Etliche heute international präsente Sänger, darunter Joyce DiDonato, Michael Spyres, Diana Haller und andere mehr haben in Bad Wildbad debütiert, erstmals unterrichtet oder erste CDs eingespielt. Vgl. hierzu Schönlebers Ausführungen zum Tenor/Baritenor Spyres in diesem Interview sowie die Webseite der aus dem Festival hervorgegangenen Akademie BelCanto https://www.bad-wildbad.de/de/rossini/akademie-belcanto/akademie-belcanto-abc-id_38/.

[5]       Rossini in Wildbad vergibt alljährlich bezahlte studentische Praktika in Bereichen wie Regie, Dramaturgie, Organisation und Künstlerbetreuung. Anfragen und Initiativbewerbungen mit Tabellarischem Lebenslauf und Motivationsschreiben hierfür sind zu richten an: intendant@rossini-in-wildbad.de.

[6]       Zu den Erstaufführungen vgl. die tabellarische Aufführungschronologie des Festivals unter https://de.wikipedia.org/wiki/Rossini_in_Wildbad. Eine Reihe von CD-Aufnahmen wird im Capriccio Kulturforum Klassik-Blog präsentiert https://www.capriccio-kulturforum.de/forum/index.php?thread/8446-rossini-in-wildbad-reihe-bei-naxos/; vgl. auch https://www.naxos.com/ECard/2020/b2c/Rossini-Matilde-di-Shabran/rossiniwildbad.html. Eine digitale Archiv-Website zur systematischen Erschließung der Festivalgeschichte ist z.Zt. im Aufbau, bislang jedoch nur teilweise zugänglich: https://www.bad-wildbad.de/de/rossini/archiv.

[7]       Geschichte und Auftrag des Pesareser Festivals finden sich auf dessen Homepage zusammengefasst unter https://www.rossinioperafestival.it/storia-formula-e-metodo/#.

[8]       Eine Darstellung ihrer Initiativen, Vorhaben und Ziele findet sich auf der DRG-Homepage unter https://www.rossinigesellschaft.de/de/.

[9]       Il barbiere di Siviglia (Rossini in Wildbad 2023), Programmheft zu den Aufführungen am 15., 19. u. 21. Juli 2023, S. 18-20.

[10]     Alberto ZEDDA, Rossini-Streifzüge, übers. von M. Köhler (=Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, Bd. 8), Mailand 2014, S. 171.

[11]     Vgl. hierzu den Artikel von Saverio LAMACCHIA: Dieser Despot von einem Grafen, dieser Taugenichts Figaro: eine neue Betrachtung von ‘Almaviva, o sia L’inutile precauzione’ alias ‘Il barbiere di Siviglia’, in: La Gazzetta, Jg. 2003, S. 20–27.

[12]     Siehe die Kritik der Tell-Inszenierung beim Festival 2013 in Die Deutsche Bühne https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/grandioses-saengerfest/.

[13]     Vgl. ‘Einleitung’ zu ROSSINI, G. / STERBINI, C., Il barbiere di Siviglia, Hrg. Reto MÜLLER (=Reihe DRG – Operntexte 17), Leipzig 2023, S. xlvi; vgl. S. xvi–xvii.

[14]     Hier eine Auswahl der internationalen Rezensionen: Thomas Molke, Es ist nur ein Traum http://www.omm.de/veranstaltungen/festspiele2023/WILD-2023-il-barbiere-di-siviglia.html; Ralf Siepmann, in Opera online: Aufführung in revidierter Fassung… https://www.opera-online.com/de/columns/rsiepmann/auffuhrung-in-revidierter-fassung-nach-dem-autograf-verspricht-mehr-als-sie-einlosen-kann ; Stefano L. Borgioli, Festival Rossini in Wildbad 2023, in Teatri online: https://www.teatrionline.com/2023/08/festival-rossini-in-wildbad-2023/ ; Maurice Salles, in Forum Opera : Le cauchemar d’un neurasthénique ? https://www.forumopera.com/spectacle/rossini-il-barbiere-di-siviglia-bad-wildbad/.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Autor:in (2024, 11. März). Regie-Interview mit Jochen Schönleber über IL BARBIERE DI SIVIGLIA beim Belcanto Opera Festival “Rossini in Wildbad” 2023. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 25. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/w05v

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