Zur Erzeugung von Wahrscheinlichkeit im Musiktheater anhand der Beispiele IL BARBIERE DI SEVIGLIA, LE VILLI und L’AMORE DELLE TRE MELARANCE

von Stefanie Westenweller

In ihrer Monographie Grundlegung einer Librettologie (2017) setzt sich Tina Hartmann mit dem Begriff der „Wahrscheinlichkeit“ im Musiktheater auseinander: Die Herausforderung der Oper besteht hiernach in der Notwendigkeit, gesungene Handlung natürlich erscheinen zu lassen, obwohl gesungener Dialog im Erfahrungshorizont des Publikums keine realistische Ausgangssituation außerhalb der Gattung darstellt (vgl. Hartmann 2017: 32–33). Ohne auf die Erwartungshaltung des Publikums einzugehen, dass in einer angekündigten Oper auch Gesang zu hören ist, da die Gattung es verlangt, soll im Folgenden anhand von drei Beispielen die Frage diskutiert werden, wie im Musiktheater die „Wahrscheinlichkeit“ von gesungenem Text erzeugt wird. Nach einer kurzen Definition von „Wahrscheinlichkeit“ soll zuerst die Eingangsszene des Almaviva, o sia L’inutile precauzione [1] (1816) als Beispiel dienen, um eine Möglichkeit der „Wahrscheinlichkeitserzeugung“ von gesungener Sprache vorzuzeigen. Das Libretto Le villi (1884) von Ferdinando Fontana (1850–1919) soll aufzeigen, inwiefern Gesang und Tanz in einem romantischen Kontext als logisches Bühnengeschehen erscheinen können. Im Gegensatz dazu steht das letzte Beispiel: L’Amour des Trois Oranges (1921) von Sergei Prokofjew (1891–1953), das im Sinne des canovaccio des Conte Carlo Gozzi (1720–1806) L’amore delle tre melarance (1761) [2] aufzeigen soll, inwiefern „Wahrscheinlichkeit“ im Theater auch ironisch verkehrt werden kann. Ein Fazit schließt die Ausführungen ab.

1. Beispiel: Die Eröffnungsszenen des Barbiere di Siviglia

Das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft gibt an, dass es sich bei dem Begriff „Wahrscheinlichkeit“ um den „Anschein der Übereinstimmung eines dargestellten Geschehens mit der gewöhnlichen Erfahrung“ handelt (Seiler 2007: 813). Dabei ist bemerkenswert, dass ein „Anschein“ angesprochen wird, nicht also eine tatsächliche Übereinstimmung, und folglich ein Vorgang dargestellt wird, der im eigentlichen Wortsinne wahr-scheinend, also glaubhaft ist.

Gleich zu Beginn des Barbiere di Siviglia findet sich ein Versuch, das Publikum in die Glaubhaftigkeit des gesungenen Textes sanft einzuführen: In der ersten Szene des ersten Akts wird Musikalität bereits mit der Präsenz von Instrumenten auf der Bühne angedeutet. Die Anwesenheit von Musikern unterstützt dabei die Tatsache, dass mit Fiorillo und dem Grafen Almaviva Figuren auf der Bühne stehen, die sich nicht gegenseitig in gewöhnlichem Tonfall und ohne Wiederholung des Gesagten anreden, wie es im dramatischen Text der Fall ist, sondern das Gesagte singend beständig wiederholen. Eine logische Erklärung für dieses alltagsferne Verhalten ergibt sich aus dem Motiv des Minnesangs: Der Graf Almaviva steht unter dem Fenster der verehrten Rosina und wird von den Musikern in seinem Liebesambitionen musikalisch begleitet. Insofern kann in diesem Beispiel von einem weichen Übergang von einer außerdramatischen Welt hinein in die dramatische Illusion gesprochen werden, da der gesungene Text durch die Handlung wahrscheinlich gemacht wird.

Ein ähnlicher Vorgang kann in der ersten Szene des zweiten Akts beobachtet werden: Hier steht auf der Bühne ein Klavier und der Graf Almaviva versucht, sich Rosina zu nähern, indem er als Musiklehrer verkleidet in Bartolos Haus eindringt. Analog zur ersten Szene wird also auch hier die Überleitung zur Musikalität gewagt. Erst wird diese durch die Präsenz eines Instruments auf der Bühne angedeutet und schließlich durch die Handlung logisch begründet. Auch wenn der Gesang auf der Bühne niemals wirklichkeitstreu sein kann, so ist er doch im Beispiel des Barbiere wahr-scheinlich realisiert.     

2. Beispiel: Die Eröffnungs- und Endszene der Villi

In Grundlegung einer Librettologie verweist Tina Hartmann darauf, dass „Wahrscheinlichkeit“ erzeugt werden kann, indem das Geschehen ins Übernatürliche überführt wird. Das ist der Fall, wenn beispielsweise eine göttlichen Instanz eingreift oder aber ein mythischer Stoff gewählt wird, der weit entfernt von der Lebensrealität des Publikums ist (vgl. Hartmann 2017: 33). Als Beispiel hierfür kann die Oper Le villi dienen.

Die erste Szene des ersten Aktes öffnet mit einem Fest, bei dem getanzt und gesungen wird. Der Kontext des Festes ist auch im außerdramatischen Raum sowohl mit Musikalität, der Präsenz von Instrumenten als auch Gesang verbunden und bietet somit auch hier einen geeigneten Übergang von der gesprochenen Sprache des Alltags hin zur musikalisch überformten und lyrischen Sprache des Musiktheaters. Spannend ist hierbei auch die Anwesenheit eines Tanzkorpus auf der Bühne, der durch die Handlung des Fests logisch begründet wird.

Deutlich schwieriger gestaltet es sich, den Auftritt der Willi im zweiten Akt glaubhaft zu gestalten und zu verhindern, dass das Publikum aus der dramatischen Illusion fällt. Bei Le villi wird dieser Effekt einerseits dadurch erzeugt, dass die Handlung in einen für das italienische Publikum weit entrückten Ort verlagert wird – den Schwarzwald. Andererseits erlangt die Handlung dadurch Glaubwürdigkeit, dass es sich bei den Willi um mythische Wesen handelt, deren sagenumwobenes Dasein keine Überprüfungsmöglichkeit bietet, aber genug Anlass gibt, um Gesang und Tanz auf der Bühne logisch zu begründen. Wenn die Willi sich in den letzten beiden Szenen des zweiten Aktes folglich in einem Todesreigen auf Roberto stürzen, wird durch die Widernatürlichkeit der Figuren auf der Bühne eine irreale Ausgangssituation geschaffen, die auch die gesungene Sprache naturalisieren. Wie auch beim Barbiere di Siviglia ist hier ein weiteres Mittel zur Erzeugung von „Wahrscheinlichkeit“ die Analogie. Dadurch, dass in der ersten Szene des ersten Aktes bereits beim Fest Tänzer auf der Bühne stehen, vermindert sich die Befremdung über die Willis im zweiten Akt, da sowohl über den Tanz als auch die Musik als auch die Wiederholung Annas im Ricordi quel che dicevi (vgl. II, 3) bereits bekannte Motive wieder erscheinen. Somit lösen die Willis zwar noch immer durch ihre geisterhafte Erscheinung einen Moment des Staunens und Schauderns aus, jedoch keine unglaubwürdige Entfremdung der Handlung.

3. Beispiel: L’Amour des Trois Oranges

L’Amour des Trois Oranges stellt im Kontext der Erzeugung von Wahrscheinlichkeit einen Sonderfall dar. Mit dem canovaccio des Conte Carlo Gozzi steht nämlich nicht der Wunsch nach Glaubwürdigkeit im Vordergrund, sondern vielmehr deren Gegenteil: ein ironisierendes Metatheater als anti-aufklärerisches Programm (vgl. Kapp 2007: 216). Die musikalische Bearbeitung der L’amore delle tre melarance durch Sergej Prokofjew ist dennoch von Interesse, wenn es darum geht, zu analysieren, wie Wahrscheinlichkeit erzeugt wird, da Metatheatralität gerade versucht, zu irritieren und dem Publikum beständig das Theater im Theater vor Augen zu führen, statt eine glaubwürdige dramatische Illusion zu erschaffen. Obwohl also in L’Amour des Trois Oranges wie auch bei den Willi eine unwirkliche Rahmenbedingung kreiert wird – in diesem Fall ein märchenhafter Kontext – sind die Handlung und der Gesang nicht als wahrscheinlich konzipiert: Im Prolog der prokofjewschen Bearbeitung und auch im canovaccio Gozzis werden bereits Oppositionen angesprochen, die sich nicht über die Gattung des Dramas, das zu spielen ist, einigen können. Prokofjew präsentiert dem Publikum hierbei unerwartet und ohne jegliche Einleitung zwei Chöre, die mit mächtiger Stimmgewalt den Widerstreit zwischen den beiden Gattungen darstellen. Der Ansatz, der hier musikalisch verfolgt wird, steht folglich in Antithese zur Gestaltung eines kaum merklichen, sorgfältig geplanten Übergangs im Barbiere und den Villi, der das Publikum sanft in die musikalische Textinterpretation überleitet.

Fazit

In dieser knappen Ausarbeitung konnte anhand der drei Beispiele des Musiktheaters Il Barbiere di Siviglia, Le villi und L’Amour des Trois Oranges aufgezeigt werden, welche Gestaltungsmöglichkeiten in verschiedenen Opern gefunden werden, um den Gesang im Musiktheater als wahrscheinlich dazustellen. Im Barbiere gibt es neben visuellen Reizen, wie den Instrumenten auf der Bühne, die bereits eine musikalische Ausgestaltung vorbereiten, auch den Bezug zu Situationen, in denen Musik im außerdramatischen Raum zu hören ist: Einerseits im Minnesang, andererseits beim Musikunterricht.

Das Beispiel der Villi konnte aufzeigen, dass sich Wahrscheinlichkeit erzeugen lässt, indem auf einen mythologischen Stoff zurückgegriffen wird. Wenn sich also die Lebensrealität des Publikums sehr von dem behandelten Stoff distanziert, werden auch unwahrscheinlichere Handlungen glaubwürdig. Mithilfe der Analogie, bei der bei den Willis in der letzten Szene des zweiten Aktes die erste Szene des ersten Aktes zitiert wird, gestalten sich sowohl der Gesang als auch der Tanz der Willis als glaubwürdiger, da zuerst eine bekannte Szenerie heraufbeschworen wird – ein Fest – und diese später in Musik und Tanz aufgegriffen wird.

Anhand des canovaccio Gozzis und der textlichen und musikalischen Bearbeitung Sergej Prokofjews konnte aufgezeigt werden, wie Musik und Gesang dazu eingesetzt werden können, die Wahrnehmung von Glaubwürdigkeit beim Publikum zu brechen und in den Dienst der Metatheatralität zu stellen. Dieselben Instrumente, die für die Erzeugung von Wahrscheinlichkeit verwendet werden können, dienen also auch der Schaffung ihres Gegenteils.  

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Gozzi, Carlo 1772, „Analisi riflessiva della fiaba ‚L’amore delle tre melarance‘. Rappresentazione divisa in tre atti“, in: Carlo Gozzi, Opere del conte Carlo Gozzi, Vol.1, Venezia/Firenze, Colombani. 75–113. Online: Biblioteca europea di informazione e cultura, https://preserver.beic.it/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pi
d=IE6031535 (04.09.2023).

Fontana, Ferdinando 1884, Le villi. Opera-ballo in due atti, Milano, Ricordi, in: Internet Archive, https://archive.
org/details/levilli operaball00pucc_0/page/2/mode/2up (04.09.2023).

Prokofiew, Sergei 1978, L’Amour des Trois Oranges op. 33. Opera en 4 Actes et 10 Tableaux avec un Prologue d’après Carlo Gozzi, London,Boosey & Hawkes.

Rossini, Gioachino 1816, Almaviva osia L’inutile precauzione, Rom, Crispino Puccinelli. Online: Münchner Digitalisierungzentrum. Digitale Bibliothek, https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb10579040?page=
6,7 (04.09.2023).

Sekundärliteratur

Hartmann, Tina 2017, Grundlegung einer Librettologie. Musik- und Lesetext am Beispiel der „Alceste“-Opern vom Barock bis zu C.M. Wieland, Berlin/Boston, De Gruyter.

Kapp, Volker 2007, „Settecento“, in: Volker Kapp Ed., Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart/Weimar, Metzler. 209–244.

Seiler, Bernd 2007, „Wahrscheinlichkeit“, in: Klaus Weimar Ed., Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Berlin/New York, De Gruyter, 813–815.

Titelbild: © Kyle Head

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[1] Da die Uraufführung des Barbiere di Siviglia den Titel Almaviva, o sia L’inutile precauzione trägt und im ersten Kapitel das Libretto Cesare Sterbinis (1783–1831) mit ebendiesem Titel als Textgrundlage dient, wird hier der Titel der Uraufführung angegeben. Im Folgenden wird auf dieses Stück jedoch mit dem bekannteren Titel Il barbiere di Siviglia verwiesen werden.

[2] Im Folgenden wird auf den canovaccio Gozzis in der Ausgabe Colombani von 1772 rekurriert. Als Analysegrundlage der Oper Sergei Prokofiews dient die im Verlag Boosey & Hawkes erschienene Partitur von 1978 mit deutscher Übersetzung.

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