Sergej Prokofjews DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN als Manifestation von Michail Bachtins Karnevalesken

Eine Aufführungsanalyse zur Inszenierung des Theaters und Orchesters Heidelberg

von Simon Steiner

Als der Venezianer Carlo Gozzi am Anfang der 1760er-Jahre die Gattung der „Fiabe“ als Reaktion auf seinen liberaleren Zeitgenossen und Theaterreformer Carlo Goldoni entwickelt, stützt er sich, wie sein Widersacher, maßgeblich auf die Commedia dell’Arte,[1] allerdings nicht im Sinne einer durch Komik ermöglichten Subversion der Herrschaftsschichten, vielmehr vertritt er damit explizit „die Interessen der reaktionären Aristokratie“.[2] Immerhin ist es ihm ein Anliegen, sich auch in Streitschriften gegen jegliche aufklärerische Tendenzen auszusprechen.[3] Umso spannender ist, dass Gozzis auf einem italienischen Märchen basierende Fiabe L’amore delle tre melarance nach einigen Transformationen und Anleihen von sowjetischen, teils explizit regimekritischen Künstlern des 20. Jahrhunderts zur subversiven Oper L’amour des trois oranges weiterentwickelt wird.

Es ergibt sich bereits durch die Anlage von Gozzis Stück ein hybrider und damit zumindest in Bezug auf rigide Regelpoetiken subversiver Charakter, namentlich durch die Transformation eines Märchens in (Musik-)Theaterform und die damit einhergehende Neuaushandlung der Gattungsgrenzen. Allerdings ist dieser im Kontext Gozzis eher als Angriff auf eine andere neu aufkommende Kunstform zu verstehen. Die verklärende Intention, mit der Gozzi seine neue Gattung definiert, um gegen das aufkommende bürgerliche Lustspiel Goldonis anzukämpfen, wird bei ihrer Aneignung allen voran durch den Regisseur und Theaterproduzenten Wsewolod Meyerhold und den Komponisten Sergej Prokofjew neu aufgeladen. Während Gozzis Intention bei der Weiterentwicklung der Commedia dell’Arte eine konservative war und dementsprechend Status-Quo-affirmativ, waren die Überarbeitungen der sowjetischen Künstler von einer Protesthaltung gegenüber der vom sowjetischen Regime vorgeschriebenen ‚Regelpoetik‘ des sozialistischen Realismus zu verstehen. Meyerhold selbst wurde sogar im Zuge der sich verstärkenden Terrorherrschaft Stalins unter Folter zu einer Aussage über angebliche Spionagetätigkeit gezwungen und daraufhin im Jahre 1940 hingerichtet.[4]

Für die Analyse der Liebe zu den drei Orangen nicht nur in Prokofjews Uraufführung, sondern vor allem in der Heidelberger Inszenierung unter der Regie Guillermo Amayas bietet sich die Theorie eines weiteren sowjetischen Schriftstellers besonders an: Michail Bachtins Theorie des Karnevalesken.[5] Diese von Michail Bachtin in seiner Analyse der Werke Rabelais’ entwickelte Kategorie erweist sich als äußerst passend für die zahlreichen Brechungen und Grenzüberschreitungen, die in und für Die Liebe zu den drei Orangen zentral sind.

Bachtin zufolge sind karnevaleske Formen jene, in denen die Eigenschaften des Karnevals realisiert werden, also solche, „mit denen etablierte Ordnungen, Hierarchien und Formgesetze aufgehoben werden“.[6] Es geht dabei um eine „Verkehrung der Werte und Hierarchien“, aber auch eine „Infragestellung der Obrigkeit und Verspottung des autoritären Wortes“ sowie eine „fröhliche Anarchie und die Apotheose des grotesken Körpers“.[7] Diese Ästhetik, die zumeist durch die Mittel des Bruches, der Verdrehung und der Grenzüberschreitung realisiert wird, ist durchaus bereits in der Oper Prokofjews angelegt, doch wird in der Heidelberger Inszenierung weiter ausgestaltet und gesteigert. Gerade aufgrund seiner subversiven Komponente des Bachtin’schen Begriffes, immerhin sei die Karnevalisierung „ein kultureller Mechanismus, mit dem Sinn und Macht gestört, in dem Ohnmacht und Un-Sinn triumphieren können“,[8] erweist er sich als die optimale Analysekategorie für die Oper.

Schon hinsichtlich der – und die Betonung liegt hier auf dem Plural – Handlungsebenen ist diese Entgrenzung Programm: Bereits zu Beginn des Stücks erscheinen verschiedene Chor-Grüppchen, die unterschiedliche Publikumsfraktionen darstellen sollen und das Stück ganz nach ihrem Sinne gestaltet sehen wollen. Die einen wünschen sich eine Romanze, die anderen möchten lachen, wieder andere wünschen sich dramatische Wendungen und Tragik. So steht das Stück also, bereits bevor die eigentliche Binnenhandlung begonnen hat, zwischen den Stühlen; es will sich explizit nicht entscheiden. Die metapoetische Rahmenhandlung trägt maßgeblich zum offenen Charakter des Stückes bei, denn die Chormitglieder greifen an mehreren Stellen explizit in die Handlung ein. Diese Spaltung der Handlung stimmt somit auf den restlichen Verlauf des Stückes ein: Die verschiedenen Gruppierungen, die Tragischen, Komischen und Lyrischen liefern sich ein gesungenes Wortgefecht, in dem jede Gruppe versucht, ihre eigene Vorstellung eines gelungenen Dramas durchzusetzen. Neben der bereits im Libretto angelegten Entgrenzung der Handlungsebene bzw. der Spaltung der Handlung in eine Meta- und eine Objektebene tritt jedoch bei der Aufführung die Komponente des Raumes hinzu. Schon zu Anfang wird dem Publikum klargemacht, dass sich das Spektakel nicht auf den Bühnenraum beschränken wird, so wie auch die Handlung nicht eingrenzbar ist. Die Lyrischen steigen die Treppen von der Galerie in den unteren Zuschauerraum hinab, weiterhin singend. Währenddessen bewegt sich eine weitere Gruppe über die Treppen von den Eingangstüren hinunter zum Parkett und auch aus dem hinteren Zuschauerraum und von hinter der Bühne stoßen weitere Grüppchen dazu. Die metapoetische Handlung wird also explizit außerhalb der Grenzen der einfachen Guckkastenbühne angesetzt, die vierte Wand ist schon zu Beginn der Aufführung durchbrochen.

Und nicht nur die räumlichen Konventionen werden gebrochen, sondern auch auf der Ebene der Kostümierung und Maske spielt die Heidelberger Inszenierung mit dem Moment des Bruchs, ganz besonders bezüglich Gender-Konventionen. Bereits in den Kostümen des Chors finden sich zahlreiche crossdressing-Elemente, so die Kleider und Röcke, in denen die männlichen Sänger auftreten.  Auch das Schurken-Paar Leander und Prinzessin Clarisse erscheinen mit crossdressing-Elementen: Er, mit offenen langen Haaren, trägt eine lange Perlenkette, während sie, die langen Haare aufwendig hochgesteckt, in einem weiten Reiteranzug mit grotesk übergroßer Fliege auftritt. Neben den zahlreichen Chormitgliedern und Statist:innen, die in der großen Ball-Szene ebenfalls entweder als Männer in Kleidern oder Frauen in Hosen auftreten, sind auch das puppenhafte Make-up, das Korsett und die Hochsteckfrisur, mit denen der männliche Dämon Farfarello auftritt, von Bedeutung für die Anarchisierung der Gender-Komponente im Stück. Einer der zentralsten Fälle dieses gender-bending ist allerdings die Rolle der Köchin Kreontas: Diese bereits im originalen Libretto durch die Zuschreibung der Bass-Stimme festgelegte Geschlechter-Verkehrung ist besonders offensichtlich. Mit rot gefärbten Lippen, prominentem Bartwuchs und langen, aufgeklebten Wimpern singt in der Heidelberger Inszenierung der Bariton James Homann, um Truffaldino einzuschüchtern und zu verführen.

Und auch was das nach außen dargestellte Alter anbelangt, präsentieren sich die Schauspieler:innen nicht den allgemeinen Erwartungen entsprechend: Vor allem der König und der Prinz wirken so, als wäre ihr Alter vertauscht worden, immerhin wird der Prinz offensichtlich als älter dargestellt. Über diese Umkehrung wird auch die maßgeblich auf Alter und Erbfolge basierende royale Hierarchie gekippt, was wiederum – ganz analog – der Krone des Königs entspricht, welche verkehrt herum auf seinem Kopf sitzt. Ähnliches geschieht außerdem mit den drei Prinzessinnen aus den Orangen: Linetta und Nicoletta, welche beide, direkt nachdem sie aus den Orangen befreit wurden, sterben, sind jung und entsprechen damit ganz der Vorstellung einer schönen jungen Prinzessin. Die letzte Prinzessin allerdings steigt überraschenderweise als ältere Frau aus der Orange, wobei nicht nur die Erwartungshaltung des Publikums durch die Abweichung einen Bruch erfährt. Auch die gesamte für den originalen Märchenstoff typische, auf das Mittelalter zurückgehende Typologie, welcher zufolge die Attribute schön und jung mit gutem Charakter und somit mit Heiratswürdigkeit gleichgesetzt werden, kippt.

Doch auch vom Gender– und vom Alters-Aspekt abgesehen, wird auf der Ebene der Kostüme so einiges auf den Kopf gestellt: Die Krone des Königs sitzt ja, wie oben erwähnt, verkehrt herum auf seinem Kopf, die des Prinzen ist aus Plastik und mit Luft gefüllt. Beide wirken dadurch weniger wie zu bewundernde und noch weniger wie zu fürchtende Staatsoberhäupter, sondern eher, ganz Bachtins Theorie entsprechend, wie Narrenkönig und Narrenprinz im Karneval. Noch dazu deuten einige der Kostüme auf ein übergreifendes Motiv hin, dessen sich die Heidelberger Inszenierung bedient: das Motiv des Zirkushaften.

Allen voran steht Truffaldino, der nicht nur in einer klassischen, roten Zirkus-Uniform auftritt, sondern noch dazu von pantomimen-hafter schwarzer und weißer Schminke geziert wird, die natürlich seine Rolle als Hofnarr, der zuweilen bei seinem Versuch, den Prinzen zu erheitern, komplette Slapstick-Nummern, d.h. „artistisch ausgeführte, oft karikierend überdrehte Bewegungskomik“,[9] vorführt, unterstreicht. Und auch Smeraldine erinnert durch die Dompteur-Jacke an den Zirkus, wobei dadurch ihr, die ja den Prinzen austricksen und zur Heirat zwingen soll, auch visuell der Charakter einer die Handlung kontrollierenden Instanz zukommt. Sogar Prinzessin Clarisse kann mit ihren Reiterstiefeln, ihrem Reiteranzug und der Peitsche, die sie mit sich führt, im Zirkus-Milieu verortet werden.

Das Zirkushafte bleibt jedoch nicht nur auf einzelne Kostüme beschränkt, sondern prägt das Bühnenbild: Für jede Szene steht ein Poster bereit, welches an die Reklamen für Zirkus- oder Freakshows des frühen 20. Jahrhunderts erinnern, wobei die Bühnengeschehnisse dadurch nochmals in ihrer Karnevalhaftigkeit herausgestellt werden. Aufschriften wie „Der Prinz, der nicht lacht“ oder „Kreontas Küche“ nehmen nicht nur teilweise die Handlung voraus, sondern markieren den performativen Charakter des Schauspiels und wirken – in Kombination mit den stets präsenten roten Vorhängen – als klare Fiktionalitätsmarker, die ein Illusionstheater völlig unmöglich machen. Sie sind somit eindeutig einer anti-mimetischen und damit anti-naturalistischen Ästhetik zuzuordnen, die interessanterweise bereits Gozzi – seinerseits gegen den humanistischen Goldoni anschreibend – nutzte. Und auch von den Opernschaffenden des frühen 20. Jahrhunderts wurde diese Ästhetik als Antwort auf den Naturalismus verwendet und – etwas später – von Bachtin in seiner Analyse des Renaissance-Klassikers als Reaktion auf den staatlich vorgeschriebenen sozialen Realismus wieder aufgegriffen. Auch die Nutzung der Drehbühne zu Beginn des Stückes lässt dieses wie ein Spiel erscheinen, wenn sich einzelne Gruppen von Darstellern wie die mechanischen Spielfiguren eines Glockenspiels bewegen und kurz darauf wieder hinter dem Vorhang verschwinden.

Ganz allgemein liegt in dieser Spielhaftigkeit auch der Großteil des karnevalesken Potenzials der Inszenierung. Wie der Karneval ist auch die Handlung des Stückes nur zeitlich begrenzt und ohne Konsequenzen für alle Beteiligten. Nicht umsonst werden die Rahmenhandlung und die Rolle der Hohlköpfe, die das Theater auf dem Theater präsentieren und – manchmal kommentierend – begleiten, besonders stark betont. Immer wenn es brenzlig wird, treten sie auf und retten, was es zu retten gilt. So zum Beispiel im Falle der verdurstenden Ninetta, wenn sie eingreifen, die Handlung anhalten und zu allem Überfluss noch Wasser aus dem Orchestergraben holen, also abermals die räumliche Grenze der Bühnenhandlung in Richtung des Publikums überschreiten. Und auch am Schluss wird die Zauberin Fata Morgana mitsamt ihren Handlangern und der Gefahr, die von ihnen ausgeht, erst durch das Einspringen der Hohlköpfe gebannt. Es wird dem Publikum klar: Es war von Anfang an mit keiner Gefahr zu rechnen, jegliche Überschreitungen und knappen Momente waren ohne Konsequenz, alles wird gut.[10]

Das „spectacle d’un monde à l’envers“[11] nimmt somit sein Ende durch dieselbe, auf der Metaebene angesetzten Gruppe, die den Anfang des Stückes eingeleitet hat. Wie im Karneval konnten während der vergangenen zweieinhalb Stunden Grenzen ertastet und überschritten, Kategorien gesprengt und Hierarchien verdreht werden, nur um nun wieder an den Ausgangspunkt eines Theaters auf dem Theater zurückgeholt zu werden. Wie im Karneval bleiben die Handlungen und Umkehrungen vorerst ohne Konsequenzen. Und dennoch bleibt ein gewisser Funke, ein Beweis, dass Anderes möglich ist, der im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts die Entwicklungen hin zu einer Pluralisierung des Theaterbetriebs und zu grundauf genre-sprengenden Phänomenen wie dem Absurden Theater befeuern wird.

Titelbild: © Theater Heidelberg


[1] Vgl. Simhandl, Peter: Carlo Gozzi, zit. nach: zit. nach: Ulrike Schuhmann/Theater und Orchester Heidelberg (Hrsg.): Die Liebe zu den drei Orangen. Von Sergej Prokofjew. Heidelberg 2023, S. 13f.

[2] Ebd., S. 13.

[3] Ebd.

[4] Vgl. Simhandl: Wsewolod Meyerhold, zit. nach: Ulrike Schuhmann/Theater und Orchester Heidelberg, S. 15f.

[5] Bereits Adelina Yefimenko bemerkt dies; „Bei Prokofjew wirkt der Faktor des Karnevalesken“. Yefimenko, Adelina: „Die Liebe zu den drei Orangen von Sergei Prokofjew und „Die Nase“ von D. Schostakowitsch – ein Vergleich. In: Deutsche Schostakowitsch-Gesellschaft (Hrsg.): Schostakowitsch, Prokofjew und andere Komponisten. Berlin 2014, S. 231-254, hier S. 235.

[6] Bachorski, Hans-Jürgen: Art. ‘Karneval’. In: ‘. In: Harald Fricke (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2 (H-O). Berlin/New York 2007, S. 237–239, hier S. 237.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Eilert, Heide: Art. „Pantomime“. In: Jan-Dirk Müller (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3 (P-Z). Berlin/New York 2007, S. 8-11, hier: S. 9.

[10] Das Schicksal der zwei dennoch verdursteten Prinzessinnen wird einfach überspielt, doch diese Nonchalance trägt noch weiterhin dazu bei, dass die Hybridität des Stückes als Mischung auf opera buffa und opera seria bzw. Komödie und Tragödie besonders betont und das Überschreiten der Gattungsgrenzen zelebriert wird.

[11] Gardes-Tamine, Joelle/Hubert, Marie-Claude: Art. „Carnevalesque“. In: Dies.: Dictionnaire de critique littéraire. Paris 2002, S. 31.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Autor:in (2023, 13. September). Sergej Prokofjews DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN als Manifestation von Michail Bachtins Karnevalesken. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 27. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/ts4y

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