Dichtkunst als Protestform in LE BARBIER DE SÉVILLE (1775) von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

von Simon Steiner

Dass sich der Barbier Beaumarchais’ und mit ihm die gesamte Figaro-Trilogie ganz im Zeichen der Herrschaftskritik in die Reihe der Vorboten der französischen Revolution einordnet, ist bereits hinreichend bekannt. So schreibt beispielsweise Delphine Urban: „À la veille de la Révolution, le discours d’un valet pour la reconnaissance des mérites de chacun et contre la perpétuation d’avantages archaïques génère des remous“[1] und Bouthier et al. sprechen von „une volonté de rébellion qui prépare la Révolution française“,[2] die vom Werk ausstrahlt. Allerdings bleibt die Thematik des Protests im Barbier bei weitem nicht nur auf einer Ebene verhaftet, sie lässt sich vielmehr als Leitmotiv in allen Ebenen des Stücks ausmachen.

Auch aus rein formaler Sicht steht das Stück ganz im Zeichen der Revolte gegen rigide Strukturen. Obwohl die comédie nie im selben Maße einer Regelpoetik unterworfen war wie die Tragödie,[3] so bricht der Barbier dennoch mit den zumindest konventionalisierten Eigenschaften der französischen comédie: Die Einheit der Zeit wird zwar gewahrt – die Handlung spielt innerhalb eines Tages –, doch die Einheit des Ortes wird aufgeweicht. Die Handlung spielt im ersten Akt vor dem Haus Bartholos und verlagert sich in Folge in dessen Innenraum, wobei, so Delphine Urban, die räumlichen Grenzen der Jalousien, Leitern und Treppen, die überquert werden, auch symbolisch für den Bruch stehen.[4]

Anstelle der traditionellen fünf Akte besteht der Barbier nur aus vier. Gleichzeitig mit dieser Reduktion findet jedoch eine enorme Steigerung der Szenenanzahl statt: Anstelle der laut Gebräuchen verlangten 25–40 Szenen,[5] die sich in anderen Dramen auf die fünf Akte verteilen, wirken die vier Akte des Barbier, die über insgesamt 43 Szenen verfügen, sehr viel dichter gefüllt. Hinzu tritt außerdem die starke Schwankung der Szenenanzahl von einem Akt zum anderen; so beginnt das Stück mit einem sechs Szenen umfassenden ersten Akt und schließt mit acht Szenen im vierten Akt, während die beiden mittleren Akte zu je 16 und 13 Szenen gerade auch aufgrund der Kürze eben dieser Szenen eine enorme Temposteigerung ermöglichen. Doch auch insgesamt ist das Stück von rapiden Szenenwechseln geprägt, immerhin erstrecken sich die 43 Szenen in der kommentierten Ausgabe von Flammarion auf nur knapp 85 Seiten. Die damit einhergehende Dynamik und Bewegung sieht sich auch auf Inhaltsebene durch die vielen Wendungen und teilweise mehrstufig angelegten Schachzüge, die von Figaro und Almaviva genutzt und dann wieder von Bartholo vereitelt werden, gedoppelt.

Es scheint, als seien diese geringfügigen und dennoch bedeutenden Abweichungen vom Ideal einer comédie ein Versuch des Autors, seinen starken Willen zum Bruch mit Normen in einem Rahmen zu präsentieren, der zumindest bei oberflächlicher Lektüre nicht direkt zu einer Verurteilung seitens des Publikums und der Kritik führt. Allerdings ist diese natürlich trotzdem nicht ausgeblieben, wie Beaumarchais selbst in seiner dem Stück vorangestellten Lettre modérée erläutert. In eben dieser Lettre verbalisiert Beaumarchais auch seine schlechten Erfahrungen mit anderen dramaturgischen Normbrüchen, namentlich seine ersten Versuche mit einer ernsteren Form des Theaters, dem drame sérieux. Diese zwei „productions monstrueuses“,[6] wie er sie ironisch, mit Rückgriff auf die Kritik, benennt, die als Zwischenformen zwischen Tragödie und Komödie von der „École“,[7] also der doctrine classique, verpönt worden waren, waren Beaumarchais zufolge vor allem aufgrund des bürgerlichen Personals kritisiert worden, denn er zieht daraus auf ironische Weise Konsequenzen:

[…] si je voulais aujourd’hui mettre au théâtre une mère éplorée, une épouse trahie, une sœur éperdue, un fils déshérité, pour le présenter décemment au public, je commencerais par leur supposer un beau royaume où ils auraient régné de leur mieux […]. Présenter des hommes d’une condition moyenne accablés et dans le malheur, fi donc! On ne doit jamais les montrer que dans les bafoués. Les citoyens ridicules et les rois malheureux, voilà tout le théâtre existant et possible, et je me le tiens pour dit; c’est fait, je ne veux plus quereller avec personne.[8]

Dieser Ständeregel, deren Verstoß den ersten, einem drame bourgeois zurechenbaren Dramenversuchen Beaumarchais’ entgegengehalten wurde, entspricht der Barbier doch nur oberflächlich.
So könnte die Geschichte der jungen Rosine, die von ihrem Vormund unterdrückt wird und mit ihm zwangsverheiratet werden soll, in anderer Form – man stelle sich zum Beispiel ein Stück ohne den Witze reißenden Figaro vor – durchaus als Handlung eines drame bourgeois fungieren. Der Schluss des Stücks, der den geldgierigen Bartholo aufgrund seines ebenso geldgierigen und deswegen untreuen Dieners Don Bazile fehlschlagen sieht und ihn, indem seine Dienerschaft außer Gefecht gesetzt und seine Ziehtochter aus seiner Gewalt befreit wird, seiner für ihn so wichtigen Autorität beraubt, steht ebenfalls ganz im Zeichen einer an den Lumières orientierten Moral, die die Tyrannei zu untergraben sucht. Und selbst die ständische Zuordnung der Figuren ist nur auf den ersten Blick eindeutig. Zwar ist Almaviva ein spanischer Adliger, doch aufgrund seiner zahlreichen Verkleidungen, sei es als mittelloser Bürger, als betrunkener Soldat oder als Musikstudent, tritt er im gesamten Stück fast nie in der Rolle eines solchen auf. Selbst seiner Geliebten Rosine eröffnet er erst zum Schluss, wohlgemerkt, nachdem sie sich bereits trotz seines vermeintlich niederen Standes in ihn verliebt hat, die Wahrheit über seine Position. Noch dazu fungiert Figaro, der nicht nur aufgrund einer Maskerade, sondern tatsächlich niederer Abstammung ist, durchweg als positive Identifikationsfigur und als moralischer Kompass.

Er ist es auch, der – vor allem aufgrund seiner komödiantischen Figurenzeichnung – ganz explizit das schädliche und unterdrückerische Verhalten der hohen Stände sowie die Doppelmoral, mit der diese den ‚kleinen Leuten‘ gegenübertreten, ankreiden darf:

Figaro. – Je me crus trop heureux d’en être oublié ; persuadé qu’un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal.

[…]

Figaro. – Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets? [9]

Doch abgesehen von der teils expliziten, teils impliziten Kritik an Autoritäten wie absoluten Herrschern oder allzu strengen Kunstkritikern,[10] stellt die comédie satirique in einer Art metapoetischen Wendung die (dichterische) Kunst sowie das Schreiben selbst und das in ihnen inhärente Potenzial, aufrührerische und revoltierende Inhalte zu transportieren, heraus.

Ein erstes Beispiel für diese Gleichsetzung von Kunst und Herrschaftskritik ist die Figur Figaros. Bereits bei seinem ersten Auftritt erscheint er mit einer Gitarre sowie Papier und Stift ausgestattet, singend, und lässt so keinen Zweifel darüber zu, dass er als Figur eine Verkörperung des poète selbst darstellt. Auch die Parallelen zwischen den Erfahrungen Figaros mit Kritik und Zensur und jenen Beaumarchais bestätigen diese Annahme. Dass die Figur Figaros dabei gleichzeitig eine Personifizierung von Herrschaftskritik ist, ist kein Zufall. Auch in weiterer Folge sind es gerade die dichterischen Verfahren, die es den Figuren ermöglichen, sich über die Grenzen, die der Tyrann Bartholo zieht, hinwegzusetzen und somit seine Gewalt zu unterlaufen.

Bereits die erste Kontaktaufnahme seitens Rosine erfolgt über einen von ihr verfassten Brief, eine schriftliche Produktion also. Und auch der Vorwand, den Rosine nutzt, um den Brief vor Bartholo zu verbergen, nämlich die Erwähnung einer „comédie nouvelle“[11] mit dem Titel La Précaution inutile, hat direkten Bezug zum literarischen und künstlerischen Feld. Während der Titel dieses fingierten Stückes bereits hier bei seiner ersten Nennung als foreshadowing für das Scheitern Bartholos am Ende verstanden werden kann, zeichnet sich Bartholo schon bei diesem ersten Auftritt als Feindbild schlechthin heraus. Er schottet nicht nur seine Ziehtochter mit eiserner Härte von der Außenwelt ab, sondern hat selbst wenig Interesse an der vor seinem Haus stattfindenden Welt („Siècle barbare !“[12]), ja, ganz konkret ist er auch ein Feind der Künste und der „liberté de penser“,[13] die er damit in Verbindung stehend sieht.

Auch später zeigt er sich mehrfach als Kunstbanause, so zum Beispiel wenn er die Arien, welche Rosine im Unterricht erlernt, mit Trauergesängen vergleicht und sich stattdessen wünscht, sie würde „de ces petits airs qu’on chantait dans la jeunesse, et que chacun retenait facilement“,[14] also seichtere Lieder, singen. Die Form des Liedes bleibt vielleicht gerade aufgrund von Bartholos fehlendem Verständnis für diese Kunstart im Laufe des Dramas ein wichtiges Mittel, um die strengen Abschottungsversuche zu umgehen, so zum Beispiel als Almaviva, natürlich in der Rolle des Lindor, Rosine ein Lied vorträgt, um sie über seine Identität und seine Liebe zu ihr aufzuklären. Und auch Rosine antwortet in Form von gesungener Lyrik.

Doch nicht nur der musikalische, ja, lyrische Akt wird im Barbier als subversive Protestform dargestellt, sondern bereits das Schreiben ist ein zutiefst revolutionärer Akt. Rosine muss ihr eigenes Schreiben vor Bartholo verstecken und hat stets eine Ausrede für ihren tintenbefleckten Finger und das fehlende Blatt Briefpapier parat. Insgesamt wird die Anbahnung der Liebesbeziehung zwischen Rosine und Almaviva und somit gleichzeitig ihre Emanzipation von Bartholo erst über den Umweg der Briefkunst möglich, da das freie (mündliche) Wort Rosines durch die Anwesenheit ihres Vormundes sowie ihre räumliche Trennung von der Außenwelt stark eingeschränkt ist. Und auch die finale Enthüllung der Identität Almavivas ist unmittelbar an den Brief Rosines gebunden, welchen Bartholo vergeblich zu nutzen versucht, um Almaviva bei Rosine zu denunzieren. Am Ende setzt sich allerdings die – eben über Lyrik und Briefkunst etablierte – Liebe der beiden durch und es gelingt, Rosine zu befreien. Und Figaro, Repräsentant des Dichters schlechthin, behält recht mit seiner Aussage „[u]ne lettre a bien du pouvoir“.[15]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Protest gegen Autorität und unterdrückende sowie einengende Regeln, der im Barbier de Séville Beaumarchais’ bereits in der strukturellen Aufmachung angelegt ist, nicht nur auf inhaltlicher Ebene mehrmals explizit zur Sprache kommt. Vielmehr werden der Wille und die Möglichkeit zur Auflehnung auf der symbolischen und metapoetischen Ebene mit der Handlung des Schreibens sowie der lyrischen Kunst im Allgemeinen verbunden, wodurch eben diese zur Protestform erster Güte gekürt wird.

Titelbild: © Pixabay


[1] Urban, Delphine: Présentation. In: Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de: Le Barbier de Séville. Paris 2017, S. 11.

[2] Bouthier, Claude et al.: Mille ans de Littérature française. Paris 2003, S. 276.

[3] Vgl. van Gorp, Hendrik et al.: Dictionnaire des termes littéraires. Paris 2005, S. 104.

[4] Vgl. Urban: Présentation, S. 21.

[5] Vgl. ebd., S. 22.

[6] Beaumarchais: Barbier, S. 44. Es handelt sich dabei um Beaumarchais’ erste Dramen Eugénie (1767) und Deux Amis (1770).

[7] Ebd.

[8] Ebd., S. 44f.

[9] Beaumarchais: Barbier, S. 62.

[10] So zum Beispiel ersichtlich in Figaros Schilderungen zu seiner (früheren) Beschäftigung als Autor.

[11] Beaumarchais: Barbier, S. 65.

[12] Ebd.

[13] Ebd.

[14] Ebd., S. 115.

[15] Ebd., S. 80.



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Autor:in (2023, 27. Juni). Dichtkunst als Protestform in LE BARBIER DE SÉVILLE (1775) von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Literaturästhetik und Theaterkultur. Abgerufen am 25. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/ts4v

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